太阳，为何是雄性的
——采撷叶文福诗歌美学光芒
陶发美
也许你是当代的读者，苦在灵魂深深处，
你理解我，我的痛苦就是你的痛苦。
请你把我无边的痛苦读成你无边的激动，
我只是请求你，不要当痛苦的俘虏。
——摘自《叶文福诗词·序》
一
作为诗人，叶文福对一切哲学情绪的感应，都是诗言的，都是诗文学的升华。叶文福坚持诗与哲学同行。他思想锋发，言辞雄壮。他着笔恣肆，决不轻靡；直师造化，决不缥缈附俗。在他看来，诗歌艺术也应更多地担承起哲学的使命。
叶文福曾说，他因为喜欢诗，所以喜欢上了足球，因为在他的眼中，一场足球赛都像是漂亮的文字在流动。那么，我们也不妨把观看一场足球赛比作一次气势宏大的艺术审美活动。那足球健将一路狂飙般的奔突，那足球在空中划出的飞火流星，那整个球场的山呼海啸……展现了一个又一个美丽的过程和瞬间。在那一个又一个美丽的“过程”和“瞬间”中，我们除了欣赏到那动人心魄的足球艺术境界外，还在数万球迷的喝彩欢呼声中得到启示，从而发现了一个新的审美视界，——这就是人民大众的审美视界。
在探究叶文福诗歌美学的过程中，我们之所以从人民大众的审美视界引出话题，是因为有一件事情记忆的触动。那是1981年，中国作家协会组织1979——1980年全国中青年诗人优秀诗歌评奖，当时，叶文福创作的《将军，不能这样做》得到专家评委会的全票通过，但遭到了某官方的干预，结果是作协党组和评委会无奈让步，还好，总算是把叶文福的另一首诗《祖国啊，我要燃烧》换为获奖作品。这一事情告诉我们，专家们的审美意志由于缺乏一定机制的护卫而受到了不应该有的侵扰，但真正存在于人民大众心中的审美意志却是坚定而不可动摇的。来自于人民大众的审美意志更体现了人间真情，更还原于人性本色，它也更能极远启疆，穷高树表。而人民大众的审美意志是一定的时代感体现出来的。
叶文福是赢得了人民大众的奖赏的大诗人。我们常会听到人们说，叶文福的诗象烈酒一样醉人，读起来，痛快，真是过瘾！人们用一种朴拙、糙砺和真率的言语方式表达了对美的艺术的欣羡和崇尚。人民大众不会按照专家们的思考逻辑去做，而是往往将自己的热烈情感固结在某具体艺术作品上，他们表达的客观性即是艺术美学研究的范畴。
当然，我们并不是满足于听到这些评价，而是还要去发现这些评价中所蕴含的美学因子。使人兴趣盎然的是，人们关于叶文福诗歌的评价，居然很精妙地回应了尼采。尼采在《悲剧的诞生》中用一种超理性的方式描述了诗歌艺术产生的神奇过程。他从人的性灵深处出发,强化了生命激情艺术的美学意义。尼采认为，抒情诗是醉境艺术，在酒神的魔力下，人所有的一切象征能力都可以发挥出来。
按照人民大众和哲学家的指引，我们可以初步推断，叶文福的诗歌具有典型的酒神艺术特征，他的相当部分作品都应该是醉境艺术的发挥和创造。
如果我们把“醉境艺术”作为一个美学概念加以引伸，就会发现确实有一种酣烈的艺术情绪，格外生动地显现了叶文福诗歌艺术的魅力气象。
从语言表象看，叶文福诗歌艺术情绪依托了语言音律的推动。古诗讲究格律，新诗讲究音律。二者存在着传承和创新的紧密关系。可吟诵，可歌咏，能吟能咏，能诵能歌，是诗歌艺术的基本要素，也是诗歌艺术情绪表达的必要形式。
叶文福说过：“从《诗经》的四言诗、五言诗、六言诗，到楚辞，到汉赋，到唐诗，到宋词，到元曲，到‘五四’以来的现代诗，不管在形式上如何变化，都是音乐性的变奏”（《叶文福诗词·自序》）。叶文福不仅要写诗，而且要写音乐之诗。他追求诗歌语言节奏的复沓、波荡和流转。他的诗歌音律明显有《诗经》的流韵和《楚辞》的清芬。我们读叶文福的诗，感觉到音乐性是诗的自然生成，不是主观上的装腔作势，刻意凑合上去的音乐不是诗的生命需要。叶文福的“音乐性变奏”，虽然也符合尼采所揭示的“音乐是纯粹的酒神艺术”的特性，但在本质上是在继承了我国古代诗歌音律美的基础上，对现代诗歌艺术情绪的调度、把控和运载。
也正如朱光潜所说：“就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很合于诗所要表现的情调。”朱光潜还说：“诗人用有音乐性的语言来传达他的情趣和意象”。早在1874年，法国象征派诗人魏尔伦写了《诗艺》一诗，开门见山第一行就是：“音乐高于一切”；其间还进一步强调：“还是要音乐，永远要音乐！”从诗歌创作规律来看，这种诗歌语言的音乐性，来自于诗人的心灵之声。这心灵之声在未转化为语言之声之前，在诗人的心灵里已有了多次吟咏，在这吟咏中，诗人要让诗言不断地吸纳真气，直到诗歌完整的音乐性特质形成。这种音乐性特质表现的强弱决定了诗歌艺术情绪的强弱。我们读叶文福的《我不是诗人》，就深深感受到音乐特质与艺术情绪的相伴相生：“是的，我不是诗人——/但我是崖畔青松：有风雨我就有怒号/我是深山流水：有不平我就有歌声/我是母亲眼角的泪水，嘴角的微笑/我是少女心中的流泉，爱的花粉……/我歌唱阳光下赤裸而闪光的脊背/我歌唱渺小的透明的芳香的灵魂/……”。感受全诗的情绪，诗人好像是在把自己比作中世纪寓言故事里的那位鞋匠，他的诗歌也好比自己精心制作的“金色鞋子”，他要怀着一颗虔诚的心送给圣母“金色的鞋子”，他相信会得到圣母最圣洁、最美好的祝福。像这样的语言音乐性或音乐性语言已属于诗歌的生命，同时，你也无法将由此生发出的艺术情绪从诗歌生命中剔除开来。
音乐带着情绪流动，音乐退去了情绪会顿失。没有音乐性，就没有诗的美学可言，最壮丽的诗篇，必有最壮丽的旋律。虽然诗歌音乐性会直接影响到诗歌艺术情绪的表达效果，但是，诗歌艺术情绪的本质内涵是诗人的思想和情感。朱光潜在其《诗论》中反复用了一个词语，即“情趣”。但本文有意回避了“情趣”这个词语，而以“情绪”论诗，直接原因是，“情趣”似有把玩的味道，这与叶文福所追求的诗歌风格和诗歌理念有一定距离。叶文福说过：“写诗是一个痛苦的幸福过程，而整理诗，尤其是整理几年前写的诗，简直是一种无法忍受的刑罚。”（《雄性的太阳·后记》）。诗人因诗而痛，也因痛而诗。真情感，必有真情绪。叶文福的《山石》，便是这真情感和真情绪的写照：“他蹲着/我的父亲/嶙峋地裸露着贫穷的我的父亲/漠然笼罩着悲哀与麻木的我的父亲/蹲着/在门口那块嶙峋的大麻石上/在爷爷蹲了一辈子的大麻石的突兀上/抽着旱烟/碗筷撂在脚边/仿佛睡去了/巨大的眼窝象一对洞黑的枯井/颧骨，两座雨蚀风侵的古堡、斑斑驳驳/隔一条山梁而困顿的雄峙/只那又涩又辣又苦的烟圈/和着无声的叹息一起缭绕，我的父亲……”诗人情注笔端，在写到蹲在村口“大麻石”上的“我的父亲”时，思想和情感，节奏和音律一同铺染、一同展开。《山石》通过既厚重、雄浑，又苍凉、悲郁的笔调，强烈地表现了一个大写意的时代农民形象。那不是一个普通的“我的父亲”，而是一个民族的超大精神魂魄的载体和象征符号。
一般来说，一定的诗歌艺术情绪也与一定时代的哲学侵扰关联紧密。叶文福用他的笔触倾情地点击了他所处的时代。于是，那个时代便发生了一阵惊讶。那是“不有屈原，岂见《离骚》”般的惊讶。那是使一个时代悸动而又生动的惊讶。从此，我们记住了叶文福；我们记住了《将军，不能这样做》、《天鹅之死》、《祖国啊，我要燃烧》、《我是飞蛾》等震撼之作；我们也终于有了这样的感觉：尊崇诗与做一个真正的诗人是多么神圣而荣光高照的事情。
哲学，是诗的天空。叶文福的艺术成就在二十世纪七、八十年代得到了辉煌展现。在那个时期，中国社会的变革正向既定方向发展，社会哲学情绪沉浸浓郁。叶文福的《将军，不能这样做》之所以成为一定时代的扛鼎之作，显然不是在于其具体指向，而是在于其强烈的哲学张力。叶文福说，他在创作这首诗时，心中总在思考着一个民族、一个国家的走向。这就是说，诗人的创作不在诗内，而在诗外。诗人促动的是哲学的飞翔。提示这一点极其重要，否则，我们的目光很可能会发生眩惑和迷乱（遗憾的是，我们的目光已无数次发生了眩惑和迷乱）。作为诗人，叶文福对一切哲学情绪的感应，都是诗言的，都是诗文学的升华。叶文福坚持诗与哲学同行。他思想锋发，言辞雄壮。他着笔恣肆，决不轻靡；直师造化，决不缥缈附俗。在他看来，诗歌艺术也应更多地担承起哲学的使命。他鼓励自己，要用艺术家的胆略和良知，为一个民族哲学的前行注入一种推力，或许这推力很是卑微，抑或是某种期待和忧愤，他都应以诗的形式歌唱出来。
二
我们赞美叶文福是“生命诗人”，不只是因为他表达了生命和生命精神，而是还要看到他总在追求一种富有人类生命启示的表达方式，而这种表达方式在理性的光辉照耀下，又不断地逼视生命的现实。
1984年10月，叶文福写的《我的路在路上》一诗。全诗从问“路”开篇，写出了“嚼一节青柳，苦九曲柔肠”、“数不尽的牵挂化作青藤野蔓横生竖长”的怆然心境。接着，又以“我的路在路上”作出“路”的回答，在结尾写道：“——不，不要进屋找我，我的路在路上”！诗人一路咏叹，他的笔意忘情地走向苍郁和淡远。
读《我的路在路上》，不禁使人想到了屈原的著名诗句，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。后人多用这一诗句自勉，但往往忽略了这一句之前，还有一句：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，意思是要让羲和停止挥鞭，切莫叫太阳落入西山。诗人看到太阳，不禁生发生命的紧迫感。叶文福在《我的路在路上》也写到了太阳：“我的心是罗盘，是太阳的未婚妻/我的脉博跳动着太阳的频道/太阳爱我，我追逐太阳”。在叶文福的诗中，驾驭“太阳车”的不是神话中的羲和，而是诗人自己。
屈原“在路上”感受到的是被太阳的追逐，叶文福“在路上”，却誓言要追逐太阳。古今诗人在抒写太阳时，虽心境有所不同，但都由此引发出了人生的鞭策力量。“太阳”，作为一种生命精神的象征，它抬举了艺术，照亮了艺术，也成就了艺术。
这些年来，我们突然看到诗歌失去了自信，开始变得委琐、变得颓唐，变得不知所措，甚至自我亵渎，一团污秽，以至在今天几乎迷失了自身。
有人认为，诗歌已被时代推向了边缘，是时代遗弃了诗歌。作为一门艺术生命形式，诗歌的存在也是一种感觉。诗歌的自身迷失，说到底是诗人“自我感觉”的迷失，是诗人历史使命感的迷失。人类生命的需求是一切艺术也一定是诗歌艺术的立命所在。诗歌艺术价值也一定要符合人类生命价值的审美取向。如果诗人与诗歌艺术从自己的生命领地退却，这样的“边缘化”，才是致命的！诗歌艺术只要不忘记自己的使命，即使退却到“边缘”，又有何妨？我们听到了泰戈尔在《永恒的边缘》歌唱：“我来到你永恒的边缘，这里万物不灭——无论是希望，是欢乐，还是从泪眼中看见的面容……让我在宇宙的完满里，感受一次那失去的温馨触摸吧！”我们只要不断地“完满”自己，“边缘”也永恒，“边缘”也辉煌；“边缘”，也有永远热烈的生命信念和不灭的希望！一个人来到世间的第一声啼哭，就是一首生命本原之诗。诗为生命所生，也为生命而生。诗艺术一旦放弃了对生命及生命精神的表达，便不再有任何神圣可言。
诗是生命艺术。诗是生命元素。诗应成为永恒追悟生命的精灵。
被称为“生命诗人”的叶文福，他的笔墨语境所表达出的壮烈的生命精神，也自然成为我们考察其诗歌美学的又一个重要视点。
可能有人会说，凡人类艺术都可以理解为生命艺术。一点也不错。但我们要设问的是，我们是否在艺术的实践中很自觉、很思想、很壮烈的贯彻了生命意识？我们又是否很自觉、很思想、很壮烈的把对人类生命的表达作为艺术的最高境界？通过这样的设问，我们便找到了自己与叶文福之间的真正差距。叶文福能被称为“生命诗人”，他的诗能被称为“生命之诗”，而我们则不能，这差距就在自觉与不自觉、思想与不思想、壮烈与不壮烈之间，就在很自觉、很思想、很壮烈与不很自觉、不很思想、不很壮烈之间。
什么是诗艺术的生命精神？经过对叶文福和他的诗的考察，我们得到了这样的认识：诗艺术的生命精神强调的是一种生命体验，即是诗人在其创作活动中，倾注的一种强烈的生命体验，且这样的生命体验经过诗人思想情感的不断自我强化，以实现诗人的“生命之我”与 “艺术之我”的超然统一和深刻内化。叶文福在这方面的代表作是《我是飞蛾》、《雄性的太阳》。在《我是飞蛾》中，诗人通过“我是飞蛾”到“我是非我”，再到“非我是我”的激情转换，致使诗人浑然忘“我”，此时刻，诗人的生命状态被彻底诗化了。叶文福曾说：“在写诗的过程中，最重要的是，诗人必得提命以赴，排除一切利害、利益侵扰，必得全身心的入神入定，以诗的品质和性格制约、要求和表现自己，……他得的诗句是他又不他”。——诗人为自己艺术的生命精神作了一个精彩的注脚。
法国文艺批评家罗杰·加洛蒂在所著《论无边的现实主义》一书中，评价画家毕加索“坚持不可思议的事情：使人想起一只猫的微笑而又不画猫”，加洛蒂认为，这也许是毕加索美学的本质：在人类存在的暂时表象和瞬间之外，去重新构想和创造人类存在的新的现实。我们赞美叶文福是“生命诗人”，不只是因为他表达了生命和生命精神，而是还要看到他总在追求一种富有人类生命启示的表达方式，而这种表达方式在理性的光辉照耀下，又不断地逼视生命的现实。如《海颂》：“黎明。海风。我站岗/大海哟，捧出一轮如火的太阳/这时候，老师，我想起了您/想起黎明，在遥远的山乡/——上学的路……那一尊青石……/每天，您站在那里捧起您的太阳……”且看，诗人由此“黎明”想到彼“黎明”，由此“大海”想到彼“大海”，由此“太阳”想到彼“太阳”，由此“站岗”想到彼“站岗”……这也真是不可思议的，而又极合情理的时空转换，诗人将最壮美的一刻生命瞬间意象，化为一尊站立青石上的托举起太阳的大海雕像。
在叶文福的创作中，“太阳”一词出现的频率很高，有很多时候，都借用了“太阳”作为他诗歌中的意象。《雄性的太阳》是叶文福诗作中，以强烈的生命意象取胜的力作。全诗有一种“刹那中见终古”的时空感，诗人将自己置身于大宇宙的混沌之中，他凝神观照，他的心“正如一座黎明中积雪的孤峰”（泰戈尔句），他开始感受到了新生命的跃动……。叶文福在《雄性的太阳》中让艺术获得了一种生命力的升华：“夜来临/抱着还未孵化的雷/我再沉进梦中，注意手莫压住胸口/我孕育着温度，我横陈在旷野尽头/我是地平线/我把我的——心——挖出来/再不流泪，再不激动，镇静地把心/包进雷里，我孵，我是一只雄性的母鸡/我孵/我要孵出一颗年轻的/赤裸的/健壮的——太阳/这是/——雄性的太阳/我要赠予人类一颗雄性的太阳”！诗人的走笔，感慨苍茫，画境宏阔。可以看出，诗人在写作《雄性的太阳》时，其意象的推出，太过深重，有太多太多的生命的负荷要载入诗的情韵。诗中有两个“太阳”的意象：一个是“自然的太阳”，它已沉进在诗人的梦里，它帮助创造了诗境，诗人要借助它“孕育着温度”；另一个是“雄性的太阳”，它将在诗人的生命情感的幻化中诞生。——它是诗人生命情感幻化而成的宇宙生命精魂形象，也是代表了一种富有尊严、希望、崇高爱情的人类生命形象。
《雄性的太阳》在叶文福的创作中似乎是一个突兀，其所表现的抽象意义，与他的一惯创作风格似有漂移。但也正是这一现象使我们的考察无法回避。在人类艺术中，太阳多是“雄性”的象征，叶文福刻意在“太阳”之前加上“雄性”的注定，旨在表现其诗歌艺术的阳光魂魄。在诗人看来，唯有这一热烈和壮美的意象，才能成为他的创作理念、创作风格和创作个性的不可替代的载体。甚至可以说，我们对叶文福诗歌艺术美学的认识，则完全可以从这一“焦点”上聚集和发散。
传说，东汉学者王充在屋内到处安放笔砚，用来督促自己写作。叶文福则不然，他到处安放的不是笔砚，他每一时刻的创作，都是“提命以赴”，都是生命的深情检点，都是生命的壮丽演绎，都是生命之性灵深处的一次又一次悲烈的发动！
三
在当代中国，叶文福是一个对自然别具怀抱的诗人艺术家。
他通过诗艺术，成功采撷到的是大自然的人性光芒，他回报给大自然的是永恒的激情创作。他的创作是对自然的点化，以使一切生命化身于自然，也使一切自然化身于生命。
罗丹在《艺术论》中叙述了自然是“唯一女神”的观点，他要人们确信，自然是永远不会丑恶的，要一心一意地忠于自然。他认为，“艺术，就是所谓静观、默察，是深入自然，渗透自然，是与之同化的心灵的愉快”。罗丹说，对伟大的艺术家而言，“自然中的一切都具有性格，——这是因为他的坚决而直率的观察，能看透事物所蕴藏的意义”。作为雕塑家，罗丹的艺术美学来源于他的雕塑艺术实践，他信奉的“唯一的自然女神”，也是雕塑家眼中的美学境界。
由罗丹的自然美学，也会使人联想到中国的《诗经》和《楚辞》。如拿《诗经》、《楚辞》与罗丹的《艺术论》产生的时间比较，后者晚了两千多年到三千年。读《诗经·国风》中的作品，你会触摸到自然心灵的颤动，你也依稀会听到万种风物在歌唱；《楚辞》有很多作品也是含英咀华，流溢自然芬芳，如：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”（《九歌·云中君》）。四句诗，也是物色相召，清华气质粲然。在中国古代的诗词艺术里，也折射出了自然是“唯一的女神”的美学思想。
在当代中国，叶文福是一个对自然别具怀抱的诗人艺术家。他的很多创作都是受到了自然神灵的鼓舞。作家出版社1986年10月出版的叶文福诗集《雄性的太阳》，共有66首诗，其中以植物名称作诗题的15首，以动物名称作诗题的4首，以其他自然景物名称作诗题的28首。如《野百合》、《野蔷薇》、《老树》、《山石》、《雷雨》、《春蚕》、《海鸥》等。按罗丹的观点说，叶文福对自然的观察是坚定而直率的，他实现了与自然同化的心灵的愉快。他通过诗艺术，成功采撷到的是大自然的人性光芒，他回报给大自然的是永恒的激情创作。他的创作是对自然的点化，以使一切生命化身于自然，也使一切自然化身于生命。
他在《绿叶》中写道：“在牧场我是草，在泽畔我是桑/摇平湖烟波，我是荷——/……引颈于钢刀，我是韭——/割了一茬六月飞雪，又长一茬八月清香”。前两年，他身患癌症，躺在病榻上，吟出了“我生本是大英雄，生如沧海死如虹”的人生绝句。大自然的一切物象皆展现了诗人生命的悲壮和绚丽。
叶文福在一次回江南故乡赤壁时，写了一首《美人柳》：“柳，柳，柳/江南酒/人间不见天上有/西施魂/王嫱手/黛玉春心嫦娥袖/远似烟/一抹青淡几许愁/近如梦/万缕相思一茎柔/小饮三月杏花雨/绿在枝头/狂在心头/雨斜风悠悠/自在舞/俏藏羞/一身朴素/万种风流/耐得三九争九九/春未来/冬未走/四九五九/河边看柳/笑自雅/情自幽/离人无心插/眠芽着意抽/芬芳春梦醒难收/醉了苏州醉杭州/绿报春/黄报秋/一身仃伶/报与人间风雪骤/柳，柳，柳/江南酒/不知君见否/村前后/溪左右/故乡处处有/江南酒/柳，柳，柳……”这是古词墨韵与新诗笔调的浑然天成之作。青青绿意，冽冽醇香，淡淡愁绪，依依情怀皆浸润诗笺。酒饮超然，柳依凄美，这在古体诗词中屡见不鲜。酒与柳一同入诗的有苏轼，他的《望江南》中就有“春未老，风细柳斜斜”、“诗酒趁年华”两行诗句。而把酒与柳连笔而写的是陆游，后人不会忘记那首写在沈园壁上的《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳……”俱往矣！——叶文福将“美人柳”和“江南酒”融汇笔端，他掩抑豪放，随心赏柳，自在着意，礼赞清觞，终得千年故土一脉柳情真味！——“自然女神”又一次依许了叶文福！
万物归心，物我合一。叶文福呼吸自然天地之大美。他情托大自然，以生命亲征大自然。他在《黄果树瀑布》开篇写道：“漫天云涛哟——滚滚而来，呼啸而下，扬长而去！/仿佛天上有个生命湖，这里，是决口！”诗人是写“瀑布”，也是礼赞生命。你仅从“漫天云涛哟——”这一排空直入的起句，便可感受到诗人“笼天地于形内，挫万物于笔端”的艺术气魄。好比刘邦的《大风歌》，你只要一读到“大风起兮云飞扬”，而不用急着读后面的“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”，你就已早早领略到了诗中的浩气。——这些，都是“自然女神”赐予给生命艺术的神奇而高妙的至善之境。
叶文福曾写过一首《钓歌》，全诗不过44行，含题目也只有222字，全诗长短句交替顿挫，诗声慷慨，诗境苍黄，诗情怆然。诗人又一次亲历自然，在一次与朋友垂钓时，犹如得到神谕，——湖岸边，只见诗人蓦然挥竿而起，仰天一声喟叹，即得此诗：“人生难得万事休/卸戎装/挂缨枪/作流囚/楚地蛮荒/风雨任淹流/半蓑雅趣/一竿闲愁/垂钓野马渡头/忘却燕南夜话/吐尽玉马烦忧/宗元钓雪我钓秋/山远/水近/鱼游/射日好身手/钓得一江水倒流/此生谁料/雄赳赳/三十八岁退休/笑看金鲤不上钩/金鲤不上钩/莫看钓竿静/丝线柔/苇筒浮/弩拔弓张/水深处/悬阴谋/本该东海作鲸虬/一旦命奔黄泉/只为吞一口……新月浮云海/好行舟/浑身还涌少年血/一跃上船头/纵横挥竿纵横笑/一行诗/钓满天星斗”！
好一阕《钓歌》！真乃天地造化！它甚至使人想到但丁的《神曲》。人们说，《神曲》是难读的书，是一首极奥妙的诗歌。这虽然与《神曲》涉及到天文、地理、历史、哲学、神学、伦理学等太多学问有关，但还有一个重要原因，就是我们的思维逻辑出现了不该有的偏差。也就是说，太理性化甚至用完全的科学逻辑去解读《神曲》，我们必然迷途于但丁的“黑暗的森林”。但如果把《神曲》理解为诗人的一次梦幻般的心路历行，我们将会彻悟，即有一点是肯定的，从“地狱”到“净界”，再到“天堂”，这是诗人在大自然中的一次悲壮的心灵行进过程。这样的过程记录，在《神曲》中随时可见，如：“我们掉转背来向着凄惨的沟，爬上环绕他的堤岸。我们越过堤岸，不发一言。这里不是黑夜，也不是白昼，因此我的眼光不能及到远处，但是我耳朵里听见很高的吹角声……”（《地狱·第三十一篇》）
细读《钓歌》，我们也看到了诗人的“心路历行”。从诗境中，诗人也仿佛经历了从“地狱”到“净界”，再到“天堂”的“神游”过程。在第一段里程（地狱），“神游”的主体意象是诗人自己，诗中灵魂的痛苦状态，是“宗元钓雪”所激发。“宗元钓雪我钓秋”，一幅苍茫肃杀的雪境袭扰了诗人的心之秋境。在第二段里程（净界），“神游”的主体意象转化成了“金鲤”。诗中用了一种机智而静穆的笔调，描述了“金鲤”或忏悔、或洗礼、或惮悟的状态。到了第三段里程（天堂），“神游”的主体意象又回复到诗人自己。诗人依仗自己的天才，将诗的意境一下子从地下拉升到天上，诗人的灵魂也一下子升腾到一个能回望和俯察人寰的精神天堂。而诗情的飞升，却也得益于那一只船。诗人跃上船头，将我们的想象推向广袤，是但丁那只渡过“死的隔河”的小船，还是泰戈尔梦幻里的那只“纸船”？真是很奇妙的事情！——《神曲》三部皆以“灿烂群星”作结，但丁说：“是爱也，动太阳而移群星”。秦戈尔也说，他梦到自己的纸船“在午夜的星光中浮动向前……”现在，终于轮到叶文福一跃上他的船头了：“纵横挥竿纵横笑，一行诗，钓满天星斗”！——此时，天上人间，水天一色，心月交辉，诗声浩荡。《钓歌》致密而不失大气，持论而不失摇撼。叶文福“神游” 自然一刻，自然却给了他太多意味深长的“神往”。
诗人们有时看似在向着不可知、不可解的艺术境界突进，但他们不会随意踩踏“自然女神”的情境尊严，他们将诗情上升到英雄般的崇高气度，他们的幻象、忏悔、意志、欲望、爱情也一定会获得灿烂的升华！——那是大自然赐予的人类生命艺术大景象的至高无上的升华！
四
叶文福诗歌中的“自我本色”是“伟大个性”基础上的“伟大抽象”，是一定时代哲学光芒的聚焦。他的“自我本色”是冲动，是激越，是挣扎，是渴念，是回归到人性意义的辉煌。
叶文福，一个喜欢不时在自己的诗文前加上一段“小序”的诗人。忆想起来，中国诗坛曾出现的“叶文福现象”与这“小序”不无关系。有“小序”，必出现大作。文化界有个很知名的人士曾提出：“小序”不加为好，它是诗外的东西。叶文福未置可否。然而，他写了这样的诗句：“漫天风吼云奔雷击/我的笔是避雷针，将一天骚动/引向诗笺，那是我深沉的土地/……”（《雷雨》）。英国著名诗人奥登写的《怀念叶芝》中有两行诗：“辛勤耕耘着诗歌，把诅咒变成了葡萄园。”叶文福的“小序”，好比一方能繁衍艺术的土壤。它已与诗篇生命相依，不能分割，它真的使人想起那个由“诅咒”变成的葳蕤生光的“葡萄园”。
英国作家、文学理论家威廉·亨利·赫德森在《文学研究方法引论》中，反复强调“文学即个性表现”这一命题。他认为，大凡一部作品之所以伟大，首先应归功于赋予其生命的伟大个性。我们读叶文福的诗歌，也无时无刻不感受到其中“伟大个性”的存在。为了与前文的“酣烈的艺术情绪、壮烈的生命精神、浓烈的自然意识”等三个命题相对应，我们找到了一个与“伟大个性”有相同或近似意义的词语，即“炽烈的自我本色”，作为第四个命题，这也是我们对叶文福诗歌美学特征的第四个发现。
当然，之前所论及的“三个命题”与“自我本色”的命题是统一的，是相互融会贯通的。我们将其展开，仅是为了论述的方便。然而，我们也应该懂得，之前的“三个命题”都可以在“自我本色”这一命题上呼应和关合。从某种意义上说，没有个性的彰显，就没有艺术的存在；任何一位艺术家的贡献都可以理解为是个性艺术的贡献；艺术的审美兴趣也是奔着“个性方向”去的，因为在那里可以寻找和挖掘到美学的真正泉源。
在我们汉语言里，形容个性的词语很多，如“独树一帜”、“特立独行”、“自成高格”等等。其实，要进一步探究，个性在本质上是一个集成概念。对于任何一位艺术家而言，他的“个性”是一个“魔力的综合”，即是艺术家的思想、情志、性格、气质、才华等诸方面的光芒集束和映射。个性的内核是性格。不同的性格，就有不同的个性。艺术作品的风格，也会受到作者性格和个性的影响。好比没有花朵色素的千差万别，就不会有阳光照耀下的万紫千红。
艾略特曾认为，“艺术家的发展是一种不断的自我牺牲，不断的消灭个性”。这种观点前半句是对的，后半句是错的。没有艺术家的自我牺牲，就没有艺术大家的诞生。但艾略特把艺术家的个人感情和经验转化为艺术的感情和经验视同“消灭个性”，他甚至认为这是一个“非个人化的过程”。艾略特忽视了艺术家个性的伟大创造作用。尽管艺术家的个性在“转化”或“创造”过程中，会得到一些改造或修正，那也决不意味着“个性的消灭”。艾略特是不能自圆其说的，没有他作为艺术家的个性发扬，也就无从创造他的《荒原》时代。
前面说过，叶文福的诗歌极具醉境艺术特征，这也是我们从他的艺术个性出发，以深沉的思考所得。凡接触过叶文福的人会说，他是个天才诗人。这是因为他的个性与诗歌艺术可以相互照耀。虽然，我们难免会借助古今中外的艺术理论思维，去阐述叶文福的诗歌美学，但我们全部话语的唯一起点，是叶文福创造的诗歌艺术，而不是其他。即使不去借助来自西方的所谓“悲剧精神”，也一样要实现我们的审美使命。我们不是没有看到，叶文福还在继续走着中国诗人的精神苦旅。他的艺术个性经历了来自于人性深处的大苦难的摧毁、烧炼、涅槃的全过程。从大诗人的自然造化出发，叶文福是极其幸运的，他的艺术个性已走进自由的心境，也必然趋向伟大和经典。
读叶文福的诗歌，我们会产生“无我”不成诗的感觉。认识叶文福诗歌中的“我”的意义，也是认识其艺术个性的意义。“我与个性”，这虽然是一个可以涉及美学大定义的课题，但只要联系叶文福的具体作品，我们会获得新的认知。如《山之歌》：“我与高山对峙/你是山/我亦是山/你——/是静止的山/死去的山/流泪的山/我——/是唱歌的山/奔驰的山/新鲜活泼的山/……”肯定地说，诗歌中的“艺术之我”是诗人的自我塑造，是“我”的寄托，“我”的再生，“我”的升华。尽管有如此认识的定义，我们还是不十分情愿地将那“艺术之我”与那个“生活真我”——叶文福区别开来。但出于审美的需要，区别是必要的；区别，是为了更好地联系。正好比一个人不能说镜子里的形象就等同于自己一样，“艺术之我”是不能等同于“生活真我”的。我们只能说“艺术之我”是“生活真我”的精神升华，——是诗艺术的创造。也就是说，在《山之歌》中，那个“与山对峙”之我，是诗的信念，诗的灵魂，也是诗人的信念，诗人的灵魂。
在叶文福的诗作中，有的看似“无我”的诗作，如有些咏物诗，实际也隐含了“我”的存在。如：“真想作岛上一尊礁石/日夜与大海热烈亲吻/每条吻印都是湿漉的诗/爱得百孔千疮，那是剔除了污垢/没有英雄的躯体挺出海面/何能获得如此忠贞的爱情……”（《岛》）。有时，他会用第二人称“你”，那也是“我”的别称，“我”的别样情怀。如：“默默地你卧在竹子的思念里，腐烂了悲哀，哺乳了思索……”（《笋壳的情操》）。
诗人要表达思想和情感，必得借助诗和特定的语言形式。诗人的创作总是创造性地将自己的人生感悟转化为诗歌艺术意象。这种意象，也是诗歌作品刻意竖立的艺术标记。这样的艺术标记牵引着读者的注意力，帮助读者理解艺术作品所包含的深刻意义。
在我国古代诗歌艺术中，“我”的出现频率是很高的。如：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”（《诗经·柏舟》）。不过，古代这类作品中的“我”与叶文福诗歌作品的“我”所扮演的艺术主体形象是不同的，前者的“我”是叙事主体，后者的“我”，大多都是抒情主体。前者更接近于生活的真实写照，后者则是富有人性意义的精神观照。朱光潜曾引用《诗经·采薇》的诗句，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，阐述“我”的核心意象地位，是两组自然意象“杨柳依依”与“雨雪霏霏”表现了“我”的心境。显然，这类作品的“我”还处在“生活真我”的现实层面，还没有象叶文福的诗歌意象那样，腾跃到化身于伟大精神的境界。
俄国著名画家瓦西里·康定斯基写过一部书，叫《论艺术里的精神》。他在书中谈到，在当代艺术中，可以看出一个伟大精神时代的若干特征，他认为最重要的是“在今天整个物质的仓库都受到精神的支配”，而精神从物质的巨库中提取了形式。瓦西里帮助我们进一步认识了叶文福诗歌中的“我”的时代意义。但是，我们千万不可以简单地回复到过去的观点，又去重复所谓的“小我”与“大我”之说。任何一个普通人，或一个诗人，客观上，他都是具有社会化意义的“社会人”，他都是不以个人意志为转移地成为一定社会或一定时代的生命符号。也就是说，一个生活在社会中的人，客观上他已经具有社会化意义。如果是一位诗人，他一旦进入创作状态，他的个性即自我本色就会在作品中显现出来，没有个性化特征的执着显现，“我”的社会化意义就会自然消失。
叶文福诗歌中的“自我本色”是“伟大个性”基础上的“伟大抽象”，是一定时代哲学光芒的聚焦。他的“自我本色”是冲动，是激越，是挣扎，是渴念，是回归到人性意义的辉煌。他的《忘记我吧……》，就是诗人“自我本色”的展示：“任青苔侵蚀我的前额/任废墟荒芜我的柔情/我狂笑着翻动一页页失眠/将记忆贱卖与扭曲/将梦呓覆盖住脚印/忘记我，请忘记我/象雪山忘记激动的大海/象太阳忘记满天星辰/象南风忘记碧树/象青松忘记葛藤/只是不要忘记，我曾经有过/朝霞的美丽，露珠的晶莹……”
有人曾告诫我们，千万千万不要去探索艺术家的灵魂，否则会犯下错误。开始听到这话不免心中茫然，但他接下来的话又使人释然。他是要强调，一个优秀的艺术家，他一定会只顾创作，而没有时间去想他的不朽灵魂，好比为了他心中热恋的那个女人，他为了创作，倾注了自己的全部情感。
——是啊，我们都很幸运地看到了：在我们的民族，有一位伟大的诗人艺术家，他的灵魂的光辉已赫然投射在那一枚枚已如秋叶一般血色的诗笺上！ |
