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论纯诗

文章来源：论坛来稿作者：庄晓明发布时间：2007-03-12 10:11:35 点击数：

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　　　　一

　　在这个混乱的时代，来讨论“纯诗”这样的问题，似乎显的不合时宜。关于诗的曾有的神圣理念，连同那个曾有的“上帝”一般，都已土崩瓦解，灰尘乱飞。然而，我们如果有足够的耐心，再等待一会儿，待尘埃落定，喧噪平息——所有的喧噪无例外地都是暂时的，短命的，惟一种诗性的宁静永恒——我们将会遇见自己失落在草叶上的影子，露水的心跳，并且再一次听到了诗的神圣的脉动——它一直宁静地守候着我们，在世界或我们体内的某处遗忘的角落。因此，我想把我的“纯诗”定义为：以精湛的有着呼吸的语言组织，唤醒并呈现了生命、大自然或世界的一种脉动。我之所以在这个混乱的当下，就试图来“唤醒”这种脉动，是因为它是一种诊治，在伟大的诗歌面前的“那种精神状态”“那种情绪”及“精神振荡”（瓦雷里）所引发的“脉动”，曾经是衡量一个人类精神健康的标志。而现在，它可悲地衰微了，濒临死亡。当今诗人义不容辞的职责，就是要以他的诗的脉动，来再次起搏、唤醒这濒临死亡的人的脉动——它是一次“救亡运动”，而不仅仅是拯救诗人自己。

　　　　二

　　虽然，我的“脉动”或许在潜意识中，曾受到中国文学传统中的曹丕的“文以气为主”、刘勰的“养气”的启发，但我的这篇文章并不准备在这方面花一番力气梳理，因为“纯诗”概念主要还是一种现代意识的产物，它的始作俑者，是法国二十世纪初的大诗人瓦雷里。他在给朋友诗集的序中，信笔或妙手偶得之地提出了这两个字，没想到竟引发了热烈的反响，并且使得自己也不得不对这个概念重视起来，深究下去。由此，关于纯诗的探索与论争，百年之来，一直回响不绝，甚至我们今天动辄挂于嘴边的“纯文学”之说，很大程度上亦可归于它的延伸。
　　然而，瓦雷里的纯诗理论，在某种意义上，似乎更象一种美妙的哲学思维。他这样阐述到：纯诗的概念是一种不能接受的概念……它是一个难以企及的目标，诗永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力。在瓦雷里的这一思维中，人类迄今为止的全部诗歌似乎都没有或不可能产生他所说的“纯诗”，都只是为“纯诗”预备的矿石。我们惟有不断地冶炼这种矿石，清除其杂质，使之无穷尽地接近，但却不可能进入那一首“终结之诗”——纯诗。
　　作为一种哲学思维，瓦雷里的这一论述无疑是成立的，美妙的，如果试图在这一逻辑中反驳瓦雷里，就如同在芝诺的逻辑中反驳其兔子永远无法追上乌龟一般，只能束手无策。然而，在真实的经验或感觉中，大家其实又都明白，兔子无疑会赶上并超越乌龟，就像在我们的常识与经验中，那种“纯诗”实际上早已存在，钻石一般琳琅满目地闪烁在时间的长河之中。如果说它们只是一堆堆为某首“终结之诗”预备的矿石，我们实在想象不出凭什么诗与诗人会在历史上拥有星空一般的尊荣，更想象不出，孟浩然、王维、李白、杜甫那些钻石般的诗篇有什么继续冶炼的必要——那只会糟蹋了它们——它们已经到达了一种极致。
　　因而，在面向现实的意义上，瓦雷里的理论实有着调整与发展的必要。而瓦雷里之所以在他的诗学上产生这样的偏颇，是因为他过于将目光专注于为到达纯诗而纯粹语言的手段上，就如同一个人，要燃烧起一种纯粹的火焰，就将所有的目光都投放到寻找这样一个与之相配的纯粹的木材上。当他寻找不到这样纯粹的木材时，干脆就否定了纯粹火焰的纯在。然而，在实际的经验中，我们知道，不只是木材，无论什么样的可燃物，在一定的条件下，都可以燃烧出一种明亮且纯粹的火焰，至少在我们的视觉效果上可达到这样的境地。但撇开瓦雷里的偏颇，他的有一段关于纯诗的产生状态的描述，却十分精彩，它与中国古典诗论家钟嵘《诗品》中的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”有着某些叠印之处，可谓我的“脉动”的先声：
　　在第一种情况下……谁都遇到过这种与被某种境遇所激发、所魅惑而引起的精神状态相比拟的特殊的精神振荡，这种精神状态是完全独立于任何已确定了的作品之外，它是我们内心的运筹、身体及精神的把握和引起我们深刻印象的（现实及理想的）环境的某种和谐整一的自发而自然的结果。但另一方面，当我们提及诗艺或者一首诗时，问题则显然在于引起一种与前些那种状态相似的那种精神状态，人为地创造出这种情绪。
　　这“第一种情况下”所描述的“精神振荡”，在某种意义上，可看作我的纯诗的“脉动”状态的某种程度的描述。但我却不能认可瓦雷里对他的“精神振荡”的“两种情况”的割裂，不能认可他的“但另一方面”认为一首诗是为了创造出与另一种情况相似的那种“精神状态”、那种“情绪”。“创造”与“相似”这样的字眼，显然使得那种“精神状态” 、那种“情绪”的“振荡”，与第一种情况下的“振荡”，有了不可弥补的差异，仿佛是一种被动的模拟，仿佛是来自一个世界的“振荡”试图去到另一个世界中去寻求和鸣。事情并非这样，我认为瓦雷里所述的两种情况中的“精神状态”“情绪”的“振荡”，其实是一个“振荡”——只是在第二种情况中，诗人以一首诗唤醒了第一种情况中曾有的，但后来又陷入茫茫无期的沉睡的“精神状态”“情绪”的“振荡”。而我所说的纯诗的“脉动”，不仅存在于一首诗的文本中，还存在于它对另一个生命世界的唤醒过程之中——这个脉动过程本身就是一切。
　　瓦雷里的“振荡”，有着我的纯诗“脉动”的先声的意味，但还远非“脉动”。在物理学的意义上，“振荡”往往令人联想到一粒石子投入水中或某种物体上，一声响亮之后的扩散，渐弱，消失，联想到某些政治诗、宣传诗的效果。而我的“脉动”，是沿着某个方位的延伸，持续，或加入，如水平坐标轴上起伏着指向无限的一种波状线。我之所以为我的“脉动”在延伸、持续后，还使用了加入这样的词，是因为基于这样一种复杂状态的思考：这种“脉动”在它的行进过程中，并非始终保持着单纯的波形线的起伏，往往还渐行渐远，渐行渐深，有时竟为我们的感觉不能知——但并非消失。我所说的脉动的这种暂时的消隐，就如同一个打动了我们心魄的心爱的人的回眸一笑，有些时间我们似乎不再惦记这笑靥，但并不意味着我们丢失了这笑靥，而是这笑靥暂时转入了我们生命的另一种层次——就如同进入了岩层的地下水，并随时会返回到光线之中来。而且，在这种脉动的持续的过程中，它还有可能加入另一种“脉动”，如一条溪水与另一条溪水相汇，似乎又消隐不见了，但其实它仍在另一种脉动中脉动，并有益地改善了各自的“脉动”。
　　与我的纯诗的脉动试图嫁接入生命，嫁接入人生不同，瓦雷里的纯诗更像是一种哲学意义上的乌托邦：“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”并由此，瓦雷里对纯诗的语言的要求，是要达到一种“物理学家所说的纯水的纯”的要求，就如同欲砌一座天堂的白玉楼，就一定要先选到没有一丝尘杂的玉石，亦因此，他有理由抱怨，诗人远没有音乐家幸运，他所面对的首先是一堆杂乱无章的语言材料，比音乐家多了一道纯粹语言的工序。而这纯粹语言的工序，是为了纯诗的作品中，“任何散文的东西都不再与之沾边，音乐的延续性，永无定止的意义间的关系永远保持着和谐，彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更为重要，线条艺术便包含了主题的现实……”于是，仿佛一种惯性，瓦雷里走向了他的纯诗极端，最终，他只能叹息：“纯诗概念是一种不能接受的概念。”显然，如我前面所说，瓦雷里的问题是在于他过份将目光狭隘在语言组织上，手法上，而导致他最终在某种程度上又否定了自己的纯诗。
　　但我们如果脱身出瓦雷里的逻辑与洁癖，将目光向天平的另一端——效果上再偏移一些，那么，在纯诗——一种脉动的理论中，我们就可以这样说到：物理学家所提炼的纯水可以形成一种纯粹的脉动；含有各种微生物矿物质的溪水也可以形成一种纯粹的脉动；甚至饱含了泥沙的黄河之水同样可以形成一种纯粹的脉动——当你将目光关注在脉动的效果上，你根本无法说这些脉动谁不纯，谁更纯。李白的《将进酒》就是一种黄河的脉动，“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”——这样饱含散文元素的诗语言，无疑是为瓦雷里的纯诗所不能接受的，然而，它们却是李白的黄河脉动的必要组成部分，少了它们，《将进酒》的脉动便会窒息。
　

　　　　三

　　无疑，瓦雷里的“纯诗”，马拉美的“绝对的诗”，都曾受到爱伦•坡的启发。在著名的《诗的原理》一文中，爱伦•坡历史性地否定了史诗、乃至长诗继续存在的理由，他认为：一首诗必须刺激，才配称为一首诗。而这一刺激，在任何的长篇制作里，都是难以持久的。这一段话，可以说对法国象征派在形式上的发展及短诗的繁荣，有着开拓性的贡献；但这一段话，也同样有着它的偏狭，并似乎无形中成为了人们选寻纯诗的一个框子。实际上，纯诗的始作蛹者瓦雷里的代表作《年轻命运的女神》《海滨墓园》等，以我们今天的眼光来看，就都应属于长诗。一首长诗能否存在的理由，同样应看它有没有在诗中形成一种脉动。当然，由于长度的关系，这种脉动亦必然会显得更为巨大，我们必须站在合适的距离，位置，这种脉动才能清晰地呈现出来，并吸引着我们其中愉悦地浮沉。
　　其实，关于长诗，短诗，不合适的短诗，爱伦•坡自己也没有真正地划分清楚。他把短诗的范围限于100行之内，但这100行之内的许多数字，实际上已是我们今天所感觉的长诗的范围了。同时，他定义的“不适当的简短的诗”，更不能令东方读者满意。爱伦•坡认为：“（诗）不适当地简短，会沦为仅含一些警句的实体。一首很短的诗，不时产生一个鲜明或生动的效果，但决不会产生一个深刻持久的效果。”这样似是而非的话，或许能迷惑部分西方读者，而对于东方读者来说，显然是荒谬的。中国古典诗歌中的绝句，日本的俳句，在爱伦•坡的眼中，无疑都是属于“不适当的简短”，然而，就是这“不适当的简短”的诗，不仅产生了鲜明生动的效果，而且产生了爱伦•坡所渴望的“一个深刻或经久的效果”。王维的五绝《辋川集》，松尾芭蕉的俳句，谁能争锋其深刻持久的效果。而导致这一效果的，就是这些伟大的东方短诗的“脉动”。一首诗，无论其长短，只要它拥有了一种脉动，那它就拥有了一种持久的、指向永恒的魅力与力量。这里，我们不妨来分析一下王维的五绝《鹿柴》的脉动构成。五绝，是中国古典诗中最为短小的一种形式，但王维却使它获得了不逊色于任何一首长诗的魅力与穿透力。
　　空山不见人
　　但闻人语响
　　返景入深林
　　复照青苔上
　　——王维《鹿柴》
　　从贴近物理学的意义上来说，我所阐述的纯诗的“脉动”，包含着诗歌文本中初始的振荡，以及这种振荡在读者心灵或生命中的持续的传播。因此，这初始的振荡，无论诗的长短，都必须至少形成一个完整的脉动，在水平轴上描绘出来，就是要有一段完整的波形线，这样才能形成指向某个方向的脉冲，以及由波动的波幅与波长形成的诗的基本节律。《鹿柴》起首的“空山”句，说明这座山于人类而言，什么也没有，只是一种虚无。因此，这首短诗脉动的波形线的起点，可定在水平轴上。而第二句的“但闻人语响”，立即对这虚无作了否定，或发展。在诗境上，它由虚到实，由静入响，因而对于第一句所形成的，是一段由水平轴向上的波形线：。第三句首的“返景”——一缕金色的夕晖，在色彩的亮度上，可承接、呼应上一句尾“响”所形成的波形线的高度。而这缕金色的夕晖，无疑是从大自然的某个高度向下倾泻的，并与句中的“入”——一个仄音字，一同将波形线从它的最高峰拉下来，而且这一拉就不停息，幅度一直拉到水平轴下面的“深林”及诗境的最低点。这水平轴下方的“深林”，代表了大自然的另一面，神秘，莫测，幽暗，且有着吞噬的暗示，它的低，与“返景”的高，它的暗，与“返景”的亮，完美地形成了一段大幅度下滑的波形线。然而，随着时间的无声流逝，金色的夕晖透过“深林”的林隙，洒落在地面的一斑青苔上，使得幽暗的深林一角明艳起来，变的可视，可居。这最后一句诗境的色彩复由暗到亮，并与平音字“上” 、诗句中转折性的字眼“复”一道，将脉动的波形线引领向上升，又回到水平轴上，这首五绝亦到此嘎然而止——但作为一段完整的原始脉动，它已经完成。并且由于这原始脉动的纯粹，清晰，完美，它的振荡在承继者中的唤醒，持续，具有了一种指向永恒的性质，而达到了爱伦•坡所追求的“深刻”“持久”的效果。
　　但我们必须承认，爱伦•坡的理论的影响是巨大的，象征派的鼻祖波德莱尔，及麾下三员大将马拉美、兰波、魏尔伦，无不受其启发，且都以短诗见长，而他们同时也在发展着爱伦•坡的洁癖，至瓦雷里的“纯诗”理论而达到一个极端。爱伦•坡在他的《诗的原理》这篇文章中，为了进一步纯粹诗歌，将精神世界分成纯粹智力、趣味和道德感三个部分，而他将纯粹智力、道德感从诗中放逐出去，认为诗人应独取中间的“趣味”——因为“趣味”使我们知道“美”。爱伦•坡与他的信徒们均反对理念入诗，无论理由是须剔除理念，是因为理念损害了诗；还是之所以剔除理念，是因为诗损害了理念。并进而发展到试图在诗中省略去散文结构、偶然陈述、逻辑叙事过渡等。自然，这一切都是为了那个“趣味”，那个“纯诗”的“美”，其追求也不无道理。作为一个东方读者，我接受这一切也没有什么困难，因为中国古典诗中的孟浩然、王维、部分的李白、韦应物、马致远等，均具有着这“纯诗”的趣味美。然而，作为中国古典诗歌的热爱者，我同时还清楚，如果完全接受这一洁癖的要求，我们将会失去杜甫的那些道德感强烈的诗篇，甚至大量地驱遣“散文”入诗的李白的歌行、辛弃疾的长调。我不知道中国的读者——无论什么时代的中国读者阅读这些伟人的诗作时，会有什么“不纯”的感觉，甚至会认为真正的纯诗就应该是这样的，一种波澜壮阔的伟大的“脉动”。
　　实际上，也正是爱伦•坡的这种对于诗的近乎“洁癖”的要求，使得他反而在自己的国度——美国、自己的语种——英语中反而影响不大的原因之一。二十世纪的艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、克莱恩的《桥》，均是不符合爱伦•坡的“短诗”要求的巨作，而他们在诗中的那种试图拯救一个时代，或审判一个时代的道德感，显然更是与爱伦•坡的美学原则对立的。因此，在开阔的视野的比较中，我的纯诗——一种脉动的说法，显然更具有着普遍的意义。

　　　　四

　　当然，爱伦•坡的理论自有它的历史，他的理论中有益的枝丫，也仍可以给后人不断地提供嫁接。瓦雷里所探讨的一种特殊的“精神振荡”，我以为就可以看作是爱伦•坡所论述的与一首诗的价值成正比的“升华的刺激”的发展，延伸。瓦雷里之所以推出“振荡”一词，显然是在某种程度上意识到了爱伦•坡的“刺激”一词的局限性——它过于侧重于一种瞬间的生理的反应，而忽略了一首诗对于持久的魅力的要求。我们都知道，生理性的不断刺激，迟早会把人引向一种麻木，直至对这种刺激不再有任何的反应。但我们同时还知道，我们在阅读那些伟大的诗歌，如李白的“窗前明月光”等时，在时间的流程中，我们从未感觉过麻木，直至垂垂老矣，吟诵这些诗的时候，仍会生发无限的感慨。自然，我们也不能说爱伦•坡的“刺激”就完全错了，它只是说出了一部分，就如同瓦雷里的“振荡”只是说出了更多的一部分。对此，我打个有启示性的，或有不妥帖处的比方，爱伦•坡的这种“刺激”，对于沉睡的，或已濒临死亡的心灵而言，就如同医生对业已停止了跳动的心脏实施的电击治疗，促使其瞬间醒来，回转人间。这无疑是正确的。但我们仍要进一步地追问，医生，或诗人，尤其那些非凡的诗人，是否可以就此撒手了？不是的，还应负责任地继续努力一下，因为此时病人的心跳仍是脆弱的，甚至可能再次停止跳动，因此，医生，或诗人，还必须设法使这心脏进入一个正常的、持久的搏动，或脉动，才算真正完成了任务——一首诗的“刺激”才能算真正地唤醒了读者，并长久地伴随着读者的生命，才是真正地获得了“深刻”“经久”的效果。
　　对于爱伦•坡的“刺激”说，以及瓦雷里的“振荡”说的进一步突破，发展，还是纯诗这一概念引入到东方之后。中国当代诗歌艺术大师洛夫在他的１９６５年出版的《石室之死亡》的自序中指出：“纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验。故诗发展到最后即成为禅的境界，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”随后，洛夫在他的诗学理论的发展与诗歌的创作中，将西方的超现实主义与东方的“禅”融合起来，发展出一种现代“禅诗”。关于这种“禅诗”，洛夫是这样阐述的，即是“一种生命的觉醒”。将这“觉醒”的“禅诗”，看作是瓦雷里的“纯诗”在东方发展的别一种称呼，想来洛夫先生不会有本质上的不同意见。而在对纯诗效果的关注上，由爱伦•坡的“刺激”，瓦雷里的“振荡”，至洛夫的“觉醒”，诗学上的进步是显著的，“刺激”“振荡”这样的词语，均有着机械被动的意味，而至洛夫的“觉醒”，终于有了人的生命的参与，使得我们可以把一首诗作为一种生命的现象来对待。
　　“觉醒”虽然进了一大步，但还不能等同于我的“脉动”，它仍偏重于时间的一刹那，脉动的初始阶段。然而，理论是一回事，创作又是另一回事，洛夫所创作的为数众多的脍炙人口的禅诗，在其诗思中实际上都是可以寻找到一种脉动的。为了使文章探讨的脉动的波形线多样化一些，我且选出洛夫的一首禅诗名作《金龙禅寺》：
　　晚钟
　　是游客下山的小路
　　羊齿植物
　　沿着白色的石阶
　　一路嚼了下去
　　如果此处降雪
　　而只见
　　一只惊起的灰蝉
　　把山中的灯火
　　一盏盏地
　　点燃
　　——洛夫《金龙禅寺》
　　与王维《鹿柴》脉动的波形线的起始方向刚好相反，洛夫的“晚钟”，没有象一般预感的那样，它的波形线随钟声向上飞扬，而是与夕阳一同下沉——由一条“下山的小路”向下牵引，“一路嚼了下去”，延伸向一种世界的内部，深处。而就当这波形线在世界的深处游移探寻的时候，突然凭空的一问“如果此处降雪”，以一种画外音的响亮，以及雪的意象本身的明净，明澈，将波形线从世界的幽深处提升上来，并由地平线或水平轴上的一只“惊起的灰蝉”——仿佛雪的磷面擦亮的一根火焰继续承接，飞升，直至达到灯火燃亮的顶点，诗篇于此嘎然而止。但问题亦随之出现，这波形线似乎没有形成一个完整的原始脉动，还缺了最后的四分之一。然而，且慢，这四分之一脉动是存在的，只不过是隐形着的。洛夫曾阐述他的禅诗是一种生命意识的“觉醒”，这“觉醒”在我的“脉动”的关注中，绝非一种说明性的文字，而是指向一种诗思的动态过程。那么，这最后一节诗中的动态过程，就是空旷的山谷，觉醒的生命点燃着一盏盏的灯火……显然，这动态的过程是没有止息的，那一盏盏不断亮下去的灯火，最终将会使山谷完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界，而终于回应了“如果此处降雪”的一问——并将波形线从高处的“灯火”，拉回到大地的“雪”的水平轴上，完成了一个完整的原始脉动。这最后四分之一隐形的波形线，我且用虚线标之：。

　　　　五

　　爱伦•坡，以及他的追随者，为了纯粹诗歌而进行的近乎“洁癖”的努力，尤其是认为“纯诗”中不能容纳散文的因素，并非没有反对的声音。二十世纪的另一位纯诗创导者弗勒德里克•波托在他的《诗之风格》一书中，就提出了不同的看法，认为散文可以为诗所接受：
　　散文元素，以下列形式出现在诗中是无害的，甚至是有益的：意象投射的背景，或者意象展示的框架，或者意象串联的丝线——这三个比喻任你选择。简言之，当散文为结构的目标服务时，可为诗接受。而当散文句式或显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列之时，诗中的散文便令我不快。
　　毫无疑问，波托比以往的纯诗探讨者的视野开阔了许多，也更符合人们的阅读中许多“好诗”的实际情况。但显然，它仍存在着不能服众的地方，如李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的“乱我心者，今日之日多烦忧”“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等，就是很醒目的、与诗后面的意象并列的散文性质的句式，但它并未使我们在对整首诗的阅读中感到有丝毫的不快。当代的另一位美国诗歌大家罗伯特•佩思•沃伦，对波托的如何安置散文在诗中位置的这一似乎已成为焦点的论述，进行了认真的研究，思考：
　　它（指散文元素）意指某种非常机械的东西——背景，框架，串线。这个结构是一个陈列柜，比如说，珠宝陈列柜，其中陈列着诗的珠宝，亦即意象。这个陈列柜不应过分装饰（“明显，浅露，怪异”），如果这样，它便会分散我们对珠宝的注意；它应该装饰得简洁，朴实，而珠宝则应该放置在黑丝绒上面，而不是放在图案华丽的擦光印花布上。
　　就在上面的阐述显得似乎认同波托时，沃伦却突然笔锋一转，指出波托诗学的薄弱处，或难以自圆其说处：
　　然而，波托没有提及珠宝之间应具有什么样的关系，不仅陈列柜与珠宝之间毫无关系，而且显而易见珠宝与珠宝之间也没有任何联系。每个珠宝都是一个闪光的小焦点，全部珠宝结合起来，仅构成一个图案。也许这图案仅使人们更为容易地将视线从一颗游移向另一颗，结构在此成为一种推销方式，一种摆设考究的陈列柜。
　　在阅读的经验上，我们显然应承认波托的散文入诗的合理性，但沃伦的挑剔，同样不能忽略。然而，我想，如果把波托的说法再进化一下，沃伦的挑剔便会化解：诗中的散文句式，无论它是否显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列，但只要它们参与，甚至增强了一首诗的脉动，那它们就是可以接受的。往往地，散文句式的波谷，与诗的意象的波峰，能完美地对接，形成一种互动的关系，推涌着诗的脉动的前进，并使得诗的脉动更加波澜壮阔，气势非凡。这样的例子，取李白的乐府歌行，显然再合适不过——李白的这些惊风雨、泣鬼神的伟大诗篇，如果离开了散文元素的大量参与，其脉动便难以成就。
　　现在，我就以我的观点来分析一下李白的代表作之一《蜀道难》的脉动构成。由于其脉动之波跨度宏大，起伏壮观，且文本中远不止一个完整的原始波动线，所以，我试着用一种更为粗犷的方式来描绘之。《蜀道难》的一开篇“噫吁嘘，危乎高哉！蜀道之难难于上青天”，就以一种晴天霹雳般的激情，几乎是呼喊出了一个群峰连绵、直插青天的诗的中心意象——这意象无疑是诗篇脉动的一个波峰，在水平轴之上，以图示之：。而随后的“蚕丛及鱼鳬，开国何茫然”至“可以横绝峨眉巅”一段，是对遥远的历史及神话传说的展现，虽不时有着诗性的夸张，但其基本元素显然是属于散文的陈述，叙事——这便形成了诗篇的波谷，在水平轴之下，并承接前面的波峰，构成了一个完整的脉动。然而，我们如果细心剖析，还会发现，这一段脉动的波形线，除了由诗的意象与散文的元素构成，高亢激情的波峰与松弛入遥想情绪中的波谷，亦是构成的不可忽略的因素。因此，这一脉动实际上有着两条波形线的重叠，共振，双倍地增强了脉动的强度。这里，我想插入对爱伦•坡的“一首诗必须刺激”的几句自己延伸的看法，像李白《蜀道难》这样的长篇乐府，要使之整篇都处于一种刺激状态，不仅不现实，而且亦无必要，因为一种不断的刺激状态，最终只是使人的生理反应趋向麻木。由于篇幅的优势，《蜀道难》这样的长篇，脉动的波长、波幅更大，且拥有着不止一个完整的波形线，从而不仅使诗境的起伏运行具有了一种非凡的气势，而且在一种接受的效果上，亦适应着读者的心理、生理的反应。由“上有九龙回日之高标”至“又闻子规啼夜月，愁空山”，诗篇仍一直不断地在意象意境的的波峰与散文性质的波谷之间起伏，并使波幅适当地有所平缓，读者波动着的神经亦随之有所放松，直至诗篇赋格式的第二个惊叹“蜀道之难难于上青天”的再现，使波幅回到初始的高度、强度，而气象峥嵘，宕人心魄。《蜀道难》的下半部分，承接着上半部分的强大脉冲，继续在意象意境的的波峰与散文性质的波谷之间起伏波动，直至最后一句的复又强力呼出“蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟”，使整首诗篇在不断的呼应承接中形成了一种波澜壮阔、大江奔涌的脉动，其强度与震撼力都可谓达到了一种诗的极致。当然，我的对《蜀道难》脉动的解读方式，并不一定适用于李白其它的乐府歌行，实际上，在李白的有些诗篇中，散文元素与散文元素之间也能形成脉动，它们为一种情感的起伏涨落所控制。

　　　　六

　　在上一节，我们讨论了散文元素入诗的问题。我们如果将之再适当地延伸一下，关于口语、俚语入诗，或引用前人的诗句、文字入诗，都可以由此找到答案：就是看它们能否加入、融合到一首诗的脉动中去。或者，我们还可以从一首诗的脉动反推回来，就是以脉动的是否形成，及其纯粹程度，来判断一首诗是否站立，成立，来诊断一些诗人、或诗篇中的病况，同样是有效的。现在，我想就古典诗人中的李贺与现代新诗中的郭沫若为案例，来稍加一番探讨。无疑，这两个人都是有着非凡天才的诗人，同时也都是有着显著病情的诗人。
　　在评价李贺时，《麓堂诗话》曾有这样著名的说法：“李长吉诗，字字句句欲传世。顾过刿鉥，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁，无梁栋，知非大厦也。”依我看，这一段话中指责李长吉诗的“无天真自然之趣”，在美学的要求上显得过于偏狭，莫若说长吉的部分诗没有形成一种清晰完整的脉动来的准确；“有山节藻棁，无梁栋”的批评，莫若换成这样一种说法，即长吉没有能够在他的部分诗篇中，将他的那些惊人的意象编织进诗的完整的脉动中去，而如随地滚动的闪亮的铜片。至于有些批评家指责长吉诗的晦涩，对于这个问题，我想应该这样来理解，如果是在一首具有清晰完整脉动的诗中，适当的晦涩往往反而能增添一首诗的神秘感，诱惑读者反复地咀嚼之。反之，则可称为毛病。显然，李贺诗这两方面的情况都有，不可一概而论。
　　脉动在抒情诗中出现的问题，现代新诗奠基人郭沫若似乎显得比李贺的问题还严重些，《女神》中的相当数量的诗篇，今天已不再具有当初的魅力。但郭沫若抒情诗脉动上的病情，与李贺又有所不同，郭沫若诗的音域很宽，音量音调亦很高，但问题就在于郭沫若的许多诗篇始终都试图将音量音调维持在一个很高的位置上，而没有形成跌宕起伏的波形线，失去了一种诗的脉动的持久魅力。其诗篇不算短小，但其结局倒是如爱伦•坡对“不适当的简短的诗”的警告，能在当时“产生一个鲜明或生动的效果，但绝不会产生一个深刻或经久的效果”。
　　当然，《麓堂诗话》评定李贺的“知非大厦也”，与郭沫若在二十世纪末二十一世纪初的位置的跌落，也都过份了一些。李贺在《金铜仙人辞汉歌》《李凭箜篌吟》等数十首的诗篇中，是具有了一种伟大的脉动的，并达到了一种诗境的巅峰；郭沫若在他的《凤凰涅槃》及多部诗剧中——由于不同角色的多声部的交织，而形成的脉动，亦呈现出一种伟大的气象。李贺与郭沫若都是有着明显缺陷的大诗人。
　　我之所以在这一节花如许笔墨来探讨李贺与郭沫若的缺陷，是还基于这样的一个忧虑，是想对当今正发展中的新诗有所提醒，警示。因为新诗的脉动问题的忽视，已给新诗的发展造成了很大的损失，大部分的新诗作者，都还在纠缠于一些次要问题的争论，争执；或走向另一极端，试图为新诗建立起一种格律形式——这当然是一条与时代相悖的死胡同，可以这么说，以格律形式形成的脉动，在古典诗中已到达了一个顶峰，无法，亦无须去模仿，超越——形成诗的脉动的方式多的很。可以毫无愧色地说，相当部分新诗的诗质都不比古典诗差，而去为新诗寻找到自己的脉动，亦并非是什么艰难之事，只要对此有所意识。而在这方面，《诗经》仍是我们的圣典与有力的启示，那些淳朴的民间的脉动，至今仍在激动着我们的情怀。
　　七
　　在某种意义上，不仅诗，还包括其它形式的艺术，如一首乐曲，一幅绘画或书法等，如欲获得一种深刻持久的魅力，都必须努力地形成一种脉动。然而，对于诗的脉动的要求，我们还要更苛刻一些，因为比较其它形式的艺术，诗无疑是最为纯粹，世俗负担最小，最适宜向着人类的边缘世界进行伟大探索、开拓的精锐艺术。虽然，在旋律或节奏上，诗歌不能与音乐比美；在色彩、线条的运用上，诗歌不能与绘画、书法争长——然而，它却能综合它们的特色，并依凭文字的无可替代的坚固性，潜入到人类精神世界的最深层去。对此，我打个比方，人愈是潜入水的深处，向上的浮力便愈大，便愈难以在那儿持久，而文字，此时，就仿佛深水区的一块块礁石，让诗人有所把握地在这片深水区探索，并运行着一种深层次的脉动。当然，我并非是说其它形式的艺术就不能到达这深层的世界，而是说它们的艺术形式的特点往往决定了它们难以在这深层的世界久留——诗具有着一种无与伦比的在寂寞的深层世界屏息的能力。
　　为了把这个问题再梳理的明晰一些，我且把流行歌曲拉上，与纯诗作一番对照，来阐述纯诗的这种深层次的脉动，以及它对于当今愈来愈处于悬浮状态的社会的价值与意义。无论诗人们如何地不屑于流行歌曲，我们也不应忽视它确实有着某种魅力，它已与影视一般，成为当今最广泛地影响人类日常的一种艺术，况在古代，它亦曾以游吟诗人、词人等身份，与诗人在某种程度上走在一条路上。然而，至某个路口后，仿佛一种神秘的沉淀现象，它们分成了泾渭分明的上下两层。自然，流行歌曲愈来愈浮向上层，并显得愈来愈热闹非凡——它必须与世俗的世界进行着及时的交流，否则便失去了意义。当今流行歌曲特有的魅力，就在于它不惜一切代价，一切手段，以词与旋律的结合，来迎合大众的一种浅层次的心理脉动，那剧场里成千上万的舞动着的、像一片成熟的玉米风中摇摆的荧光棒棒，就是这种迎合效果的最佳写照。这种浮浅层次的脉动是比较好估摸，也比较程式化的，我们不必鄙视之，如果这种流行歌曲确实取代了诗歌曾有的一种社会化的效果，而不是遍施滥情。需要警惕的是另一种的异化，就是商家为了商业目的，将一些劣质的流行歌曲，运用如今人类空前强大的商业手段，不断强行地灌输入大众的身心，就如同曾经的中国文革中的八个样板戏一般，将一种假脉动或塑料制品脉动，强行地植入大众体内，最终使大众误以为这就是自己的脉动。这后一种情况无疑是人类的耻辱，但对于前一种的情况——人类的一种表层脉动，我们还是要尊重其存在的合理性，尽管表层往往同时意味着一种变幻莫测，一种短命。
　　但流行歌曲的性质，以及它的当今完全为商业的控制，决定了它的无法纯粹，无法无畏地潜入人类生命的深层次脉动。这种深层次脉动，就如同隐在泥土下的大树的根脉，在人的生命的深处潜伏着，或似乎昏睡着。它虽不引人注目，然而，正是它的存在，决定了人之所以为人，以及人类在这个世界继续生存下去的理由。因此，当今的诗歌，无须去与流行歌曲争夺挥舞着荧光棒棒的大众，它自有着更重要的、更具决定性的使命，它应以它的全部努力，追求一种深层的诗思脉动，一种思想思维的脉动，这种脉动穿越并引领着人类生命最精锐、最敏感、最深刻的部分，并趋向永恒。自然，这一切也决定了诗人的寂寞，他们的寂寞就如同夜幕上闪烁的星辰，它们自在的发光，似乎并不想影响什么，获取什么，但它们在夜幕上的永恒的发光，实际上已改观了黑暗，命名了世界。
　　八
　　诗的脉动，是诗的深刻持久的魅力的来源。从某种意义上讲，这种诗的脉动，就是一种生命的现象，而生命的本能，就是渴望持续与永恒。或者，我们还可以这样说，这种诗的脉动，无论是媒介于大自然的风景，还是媒介于人自身的一次事件，一件物体，它都具有着生命呼吸的特征。我们每时每刻都在重复着我们的呼吸，但我们决不会厌倦我们的呼吸，而只会渴望这种呼吸的持续，永恒。并且，我们还会竭尽一切努力，来保卫这种呼吸的纯粹。在本质上，诗的脉动同人的呼吸一般，不愿意，亦不可能为外部的力量所改造，异化，它为每一个真正的诗人所坚守。你可以把自己的黑头发染成金黄色，可以把自己的单眼皮割成双眼皮，但绝不会有人想到来改造自己纯真的呼吸。反之，若有外人有此企图，他一定会如保护自己的生命一般来保护自己这一自由纯真的呼吸——一个诗人对于他的诗的脉动亦是如此。在这一意义上，我们甚至可以这样断言，在诗的创作中，技巧可以借鉴，文字可以抄袭，但一首诗的脉动是永远无法盗窃的。
　　以“脉动”来划分诗与其它的文体，也是一种行之有效的方法。曹丕《典论•论文》的“文以气为主”，刘勰《文心雕龙》的“养气”，他们的“气”适合着所有的文体，而“脉动”显然只适用于诗。我们所面对的文字，无论它们使用什么样的文体形式，或分不分行，但只要我们从中诊听到了一种清晰而深层的脉动，就可以称之为诗。
　　一般而言，诗的脉动，可以有以下的几种形成方式：
　　1. 韵律、节奏形成的脉动。
　　2. 文字、语言形成的脉动。
　　3. 情感、情绪形成的脉动。
　　4. 诗思、思想形成的脉动。
　　第一种脉动，显然见盛于古典诗词的格律，并已臻于顶峰，无可亦无须再继续超越；第二种脉动与第一种脉动有交叠之处，我之所以将它单列出来，是因为它不仅是现代诗学所关注的，还因为它在现代诗人面前正呈现着广阔的有待开拓的疆域，空间，那种由文字本身的音响、色彩所唤起的联想，联想的联想……在它们的运动中，甚至能达到一种文字的交响乐境界。当然，我并非是说古典诗中就没有这样的效果，而是强调这种主观为之的深入努力，是属于现代意识的；第三种情感、情绪形成的脉动，读者应再熟悉不过了，李白的《将进酒》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，辛弃疾的长调《贺新郎》（老大犹堪说），都是属于这类脉动的名篇，英诗中的济慈、雪莱、拜伦的许多抒情诗，亦可归入此类。第四种脉动，是最难成就的，亦是一种最为深层、深刻的脉动，王维、歌德、叶芝、艾略特的许多诗篇，都是此类脉动中的佼佼者。
　　当然，我上面粗线条划分的脉动，在实际中并非就是如此泾渭分明，一首诗中，各种脉动往往还相互交织，替换。并且，更绝妙的是，在一首诗的大的脉动中，还包蕴着小的脉动，而小的脉动又浑然地随着大的脉动起伏行进。我们在李白、杜甫的乐府歌行，以及当代大诗人昌耀、洛夫的诗篇中，都可以寻到这种诗的巅峰绝境。但文章的最后，我还必须承认，一篇文章要把诗的“脉动”这样的大题目梳理透彻是不可能的，况且还有漫步时的脉动，奔跑时脉动，跳跃时的脉动，以及诗的脉动唤醒了读者生命的脉动后，在其中继续延伸的状态的研究。因此，或许可以这样说，纯诗——一种诗的脉动，是永远也不可能说尽，说透的，就如同我们的生命本身以及它的神秘。

　　文中波形线图案无法随文贴上，遗憾！

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