爱先于生命—∕后于，死亡—∕是创造的起点—∕世界的原型—
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——（美）狄金森

　　“如果我现在活着，那时我已死去”。
　　普拉斯的《情书》写给情人特德•休斯，莫如说是写给自己，它厘清了自认识了休斯后感情的巨大变化，读来不能释卷。
　　西尔维娅﹒普拉斯（1932—1963）生于美国马萨诸塞州的波士顿。在剑桥求学时，结识了英国著名诗人特德•休斯。对于她，自遭遇了这场爱情就身不由己。之前，她对于感情“像石头一样”，“像沉睡在黑岩中的一条蛇”，即使天使为她“迟钝的性格落泪”也没有用；她继续沉睡，“像一根弯曲的手指”。渐渐地有了朦胧的爱情之感，内心却充满了矛盾，一边是“封锁着的水滴”在“露珠中升起”，一边是内心依然是“坚实无比的石头”。
　　但在“一眼认出了你”——见到了休斯后，蛰伏的爱情惊醒了，“我闪闪发光，一身云母的鳞片，伸展开来∕然后将自己液体般倾倒”——这是情爱奇异的力量！
　　继而写爱的进一步苏醒，沉睡如“一根弯曲的手指”，此时“渐渐透明，像玻璃”；竟“开始像三月的嫩枝一样抽芽”，“一条手臂和一条腿”，此在的互文性，除凸显出了更为宽广的阅读语境，还给人以纯美而动人的想象；女诗人又“从石头向云彩，我就这样升起” 。诗中这个前后一以贯之的“石头”，化为“云彩”般轻盈，无疑是爱情的奇迹——此刻，灵魂飞升，像天神；像方形的冰那样纯净。
　　《情诗》一诗写得极为细腻、委婉，“石头”“一条蛇”等意象平行、交叉的变化，既陌生而又令人莫测。
　　“如果我现在活着，那时我已死去”。爱情的疯狂给普拉斯带来了幸福的巅峰之感。
但在读《十月的罂粟》时，竟像一句讖语。
　　《十月的罂粟》写普拉斯追忆吸煤气自杀急救送往医院，频临死亡一刹那所见的幻象与体验，极为绮丽——亦如题目所示：“十月的罂粟”。
　　这个死亡的意象，为她所独创。抑或她用自杀来获得缪斯一次心灵的补偿。
　　“云想衣裳花想容”，死亡之美，亦如十月盛开的罂粟；它的美如女人的衣裙，光彩照人，而非阳光里的云层所能制成；美的绝望也绝非红色的心盛开沁人魂魄的惊异；它是礼物，莫如是爱情的信物——芬芳、妖艳，夺人心魄；炽烈，也似地狱般让人疯狂。它是冷酷人间黎明时，迟迟张开喊叫的嘴，绝望窒息之后的一次挣扎，那是她怎样的一种痛苦？
　　“十月的罂粟”，其意象嬗变为衣裙、红色的心、礼物、喊叫的嘴等，一种充满动态的永远无法完成的进行时，显然普拉斯以“十月的罂粟”自诩，与之合二为一；抑或于在似与不似之间，仿佛是她想象力饕餮的盛宴。
　　美国自白派女诗人西尔维娅•普拉斯，三次自杀。第一次企图自杀是她十岁时，也就是她父亲死后两年，她希望死后能与她父亲重聚。第二次自杀是1953年夏末，当时她吞服了大量安眠药，发现后被送往医院脱险。她的这种极端性的行为，除了生理的因素外，还有作为诗人精神上对死亡之美体验、之匪夷所思的无休止的渴望，令世人惊异不已！
　　最后一次是在1963年2月11日，普拉斯在她生日的那天，她打开煤气，终于如愿以偿。她的这次自杀与婚姻的破灭、丈夫特德•休斯移情别恋有关。
对一个女人来说，爱是她的一切。
　　《情书》与《十月的罂粟》读来，感觉是那么迥异不同，其反差于内心构成了巨大的张力，而不能平静。前者渐次透明，纯净，轻盈，飞升抵达爱的殿堂时的无限憧憬；后者则色彩强烈，弥漫着死亡的幻象与绝望的痛苦——“在矢车菊催开的黎明中∕迟迟张开喊叫着的嘴。”把“艺术与疯狂糅合在一起”，“自杀悲剧和作品把生活与艺术卷入妇女挑战的无可辩驳的戏剧性姿态”，普拉斯以死亡方式向社会提出抗议和反叛，使她成为当代世界诗坛一颗最璀璨的星座之一。
　　这两首非凡的诗是她的传奇，莫若是对爱沉重的祭奠——
　　“如果我现在活着，那时我已死去”。

　　　情书

　　　　西尔维娅•普拉斯∕美 （王恩衷译）

不容易说明白你造成的变化。
如果我现在活着，那时我已死去，
尽管，像石头一样，对这一切都没有感觉，
像往常一样，一动不动。
你不只是用脚趾将我推了一吋，不——
也不只是听任我独自用光秃秃的小眼睛
再看天空，当然，不会有希望
理解蔚蓝或星群。

这不是事实。我沉睡过，仿佛：一条蛇
隐藏在黑岩中，就像一块黑岩
在冬天的白色裂缝中一样——
像我的邻居们，一点也不喜欢
成千上万张凿得完美精致的
面颊，它们时时刻刻都在飞落，

融化了我玄武岩的面颊。他们开始哭，
天使为迟钝的性格落泪，
但这并没有说服我。那些泪滴冻成冰。
每个死者的头上戴着一副寒冰面具。
而我继续沉睡，像一根弯曲的手指。

我首先看见的是纯净的空气
封锁着的水滴在精灵般柔软的
露珠中升起。满地都是
坚实而无表情的石头。
我不知道怎样解释这一切。

我闪闪发光，一身云母的鳞片，伸展开来
然后将自己液体般倾倒
在鸟足和植物的根茎间。
我没有被迷惑住。我一眼就认出了你。

树和石头熠熠生辉，没有阴影。
我的手指渐渐透明，像玻璃。
我开始像三月的嫩枝一样抽芽：
一条手臂和一条腿，一条手臂，一条腿。
从石头向云彩，我就这样升起。
现在我有点像天神
在我灵魂的转换中浮过天空，
纯得像方形的冰，这是一种恩赐。


　　十月的罂粟
　　　　　　　　　西尔维娅•普拉斯∕美 （赵琼岛子译）


即便是阳光里的云层，也难以制成这样的衣裙
也绝非救护车里那个女人
穿透外衣的红色的心盛开沁人魂魄的惊异——

一件礼物，一件爱情的信物
却根本不为天空
所求

天空只有苍郁，炽热地
灼烧一氧化碳，也不为
礼帽下黯然失神的眼睛所祈求

哦，上帝，我正是
那些在落霜的森林里，在矢车菊催开的黎明中
迟迟张开喊叫着的嘴。
（刊《诗潮》2011年第一期）


　　　　第三只眼睛
　　　　　——顾彬《没有英雄的诗（节选）——致王家新》

　　　　“但在我眼里春天可见的脸庞∕悲伤如遗忘之梦”
　　　　　　　　　　——瓦列里•勃留索夫（俄）

　　诗名是顾彬的观点，"没有英雄的诗"了。
　　顾彬作为德国汉学家密切关注中国的文学，他以一句“中国当代文学是垃圾”的棒杀闻名于世，但也成了在一次次采访中他无法回避的话题，不得不一次次负累地解释（他只是指个别的一些作家）。但他说，这些年中国诗歌还有一些可以和世界上最好的诗人相比。
他又说“没有英雄的诗”了。
　　第一节首句“鱼受到了警告”，令人深味。
　　接下去写了与一拨诗人同游慕田峪长城，王家新同往否，不得而知；但他显然读过王家新一首写鱼的诗——中国画中的一尾鱼，带来了河流，给诗人带来了滋润（指文化艺术）；在《没有英雄的诗（节选）——致王家新》中的“鱼”，当喻指为“诗”。
　　顾彬替中国当代诗歌把脉。他说一些诗人已没有“钓具”和“故乡”了——直接挑战中国当代一些诗人：诗的语言、技巧不行，诗的精神品质也不行，接着举例论证：其一，诗人作诗的任意性“在长城上他们任意∕抛出诗行，∕随后抱怨∕此处也无人上钩。”没人接茬，又能怪谁？一个“也”字特别抢眼；其二，诗写得没有刺激人的新意，徒然是“烤熟的鳟鱼”。他写诗人只会耍嘴皮，不会干“抹灰浆”等实事，即使做也只是搞一些没有新鲜感的“鳟鱼五重奏”，不过是自娱自乐的活动。之后，顾彬写他的希望，诗人们何不讨论一下诗歌边缘化的问题，保留它“渴望永久的居留权？”末节，顾彬替中国当代诗歌开药方。“诗行不是英雄”的原因是，“它寻觅轻巧的形式∕犹如鱼寻求柔和的火”这怎么行呢？他意思是“如果它们忍受高山和长城，来承受眼的饥渴和胃的贪欲”，如何？承受高寒恶劣生存环境的煎熬，吸纳历史沧桑感和虚无的痛苦，以提炼出人类终极的诗学意义，也许不无出路，亦如他所说：“究竟泰初有言∕还是泰初有鳍?” 他期望鱼“鳍”能生翼、中国当代诗歌或成为坚忍的鱼、奋飞的鱼，“怒而飞，其翼者若垂天之云”，且“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，抑或成为庄子《逍遥游》中的鲲鹏？而“泰初有言”之“有”：无名无有；一之所起，此“一”即“道”也（《庄子•天地》)。顾彬希望诗人要对“道”的坚守，使之“性修反（返）德”，德至同于泰初，然后才有飞翔的“鳍”。倘不如此，会不会成为严力一首令人绝望的《钓鱼》的“鱼”：“经过了许多年的等待∕我的鱼钩啊∕终于在没有鱼的池塘里∕自己游起来∕但在更多年的游动之后∕它满脸无奈地∕一口吞下自己。”当然，诗人们不想成为这样的“鱼钩”。
　　顾彬在中国“耍大牌”，不妨看看他写诗的手腕如何？
　　他的一首《于道观中》写在乐山见道姑接手机，颇为现代：“她纤细的左手中，轻握一部白色乖巧的手机”“她在与谁作答？远方的神”，是不是离道远矣？倘若你先读到顾彬等一行人，进道观是先穿过后门，又“本该左行，却误入右门”时被道姑喝住：“让我们回转过去，重新迈出生命的步伐……”；“我们在太一打听太一∕是神还是榜样”时，她说，“只是榜样。”你就不会这样想，因为在你面前的，是一位正道直行且又道行极深的道姑，你还可见到“她的手指可通过220伏电压，掌控高峰的道观，∕她愿意为我们这样的人医治，用她的左手和右手。”柏桦在《顾彬诗选》（2010.8四川文艺出版社出版）序二里说这首诗，顾彬“先由德文写就，旋即又被他亲手译成中文……可见其用汉语写诗的骇人魅力”。
　　我们不妨看看他其它的诗。
　　他的《耶鲁》写一种绝望：“他只跟别人分享灰烬∕在陌生的坛子里。”
　　《鸦树》中他质言：“乌鸦实存，为何乌鸦，讳言乌鸦？”乌鸦这不吉祥之鸟，它们生存之道令人类敬畏：不怕大雪、狂风，以波恩和莱比锡之间的每棵树为家；“飞过风和雨……不怕黑暗和空虚。它们稠密的羽毛属于邻近的大地”，这使人想起了西川《夕光中蝙蝠》的结尾：“夕光在胡同里布下阴影∕也为那些蝙蝠镀上金衣∕它们翻飞在那油漆剥落的街门外∕对于命运却沉默不语”，一样令人惊异！
　　《灭火骑士——致翟永明》，他记录一次郊游、拍照，或一次演讲，末了写道：“从此我们悬在世界的上方∕辗转不眠，∕夜里在寒光中∕寻找住房。”顾彬的诗给人一种精神的震慑和警醒，这是国内诗人所匮乏的。
　　即便是写他私密性的《双人床》，写一个老男人爱的隐秘：“我乐意在你手中，∕而不听窗外的猫叫，∕我愿看见你，看你来临，∕身穿玫瑰∕走进一个夜里”之欢愉；“最后的荆棘冬天折断”之绝望，亦绝不低俗，很美。
　　德国是一个为世界贡献出歌德、托马斯•曼、卡夫卡的国度，德国汉学家、诗人顾彬对文学的判断自然比国内的批评家要苛刻得多，不管是作为中国当代文学和诗歌的第三只眼睛，还是作为人性的第三只眼睛，他仿佛是个异数，让人警醒、反思……
　　这是他存在的意义和价值。
　　我想起了北岛一首《无题》的开头，他睁开第三只眼睛∕那颗头上的星辰∕来自东西方相向的暖流……

　　　　没有英雄的诗 (节选)
　　　　　　　　——致王家新
　　　　　　　　　　顾彬（德）

其一

鱼受到了警告。
今天有诗人来钓鱼
但他们没有钓具和故乡。
在长城上他们任意
抛出诗行，
随后抱怨
此处也无人上钩。
可是谁又愿意
和烤熟的鳟鱼一起
成为蒙古包里的副食?

诗人总是孤注一掷，
世界太昂贵，
诗律太便宜。
他们喜欢描绘
防御异族的石制长城，
他们从未抹灰浆
只是发愤解忧，
答应在长城下的池塘边
举办鳟鱼五重奏①。

为什么不俭朴一些？
为什么不说
我们也在从Soho现代城
去慕田峪的路上，
我们也渴望繁荣，
也厌恶短期的混乱，
只渴望永久的居留权？

诗行不是英雄，
它寻觅轻巧的形式
犹如鱼寻求柔和的火。
如果把诗行和鱼贴在一起
放在高高的盘子上，
让它们来忍受高山和长城，
来承受眼的饥渴和胃的贪欲，
那么我们就会扪心自问：
究竟泰初有言
还是太初有鳟？
（刊《诗潮》2011年 第二期）

　　世界：“不可预见的造物”
　　　　　　　　　　——帕斯的《访》《大街》

　　　　　　　　诗人永远是我们同时代的人。
　　　　　　　　　　　　　　——（英）伍尔夫

　　帕斯，在西班牙其语义是和平。而他1914年出生于墨西哥城，一战伊始。
　　1990年10月获诺贝尔文学奖。帕斯说，“我持护着树、云、岩石、海洋、预见的欢乐以及光散灭前隐退和犹疑的创制的事物。”在他的《访》这首诗里，可读出他的憧憬——
“谁来造访，是乡野，抑或诗人的白日梦？”
　　诗人帕斯的《访》，表达了他的希望，乡野直接进入人们居住的房间，给人们带来绿色，带来河流，带来天空的太阳，以及海洋浪花的激情，由此“从静默升起一棵音乐的树”—— 如果“诗是音乐性的思想”（卡莱尔语），帕斯“居住的房间”，是他梦想的天堂——诗人的心灵流溢出缤纷的意象“全殖布着翅翼”，极为粲然：“臂上∕手镯是鸟、是叶子”“刚刚采摘的一篮钻石”“列布一条长长的白色”等，充满了华采的动感，充满了诗人内心的激情！有时他却说，“在纯粹的现在之中过去与将来既无灿烂亦无希望的燃烧。所有的事物引向这个不引向任何地方的永恒。”诗的背后是诗人心灵的伤痛。
　　伍尔夫在《<蒙田随笔>：我知道什么》写道：“蒙田的灵魂却愤怒地说：‘看看西班牙人在墨西哥干了些什么！多少城镇夷为平地，多少民族被灭绝……世上最富饶、最美丽的地方，就因为珍珠和胡椒买卖，被搞得一团糟！’”北岛在《帕斯》一文中叙述了他于1993年春天到墨西哥的莫尔里亚，看见了跟着汽车跑的那些光屁股的孩子，他们眼睛中有一种深深的绝望。希望与绝望存于一身的诗人，使帕斯这个矛盾的诗的精灵，才会如此痛苦，如此渴望，又如此犹豫彷徨——因为“告诉我，是乡野来自遥远呢∕还是你，你在我身边做着这些梦 ”。

附：

　　访

　（墨西哥）帕斯 叶维廉译

穿行石头与干旱的城市之夜
乡野进入我的房间
它伸出绿色的手臂、臂上
手镯是鸟、是叶子
一手挽着一条河
乡野的天空亦移进来
带着刚刚采摘的一篮钻石
海洋在我这里休憩
在地板上列布一条长长的白色
从静默中升起一棵音乐的树
树上长出种种可爱的字
生色、成熟、坠落
在我的额前，岩里，熠熠闪光……
全殖布着翅翼
告诉我，是乡野来自遥远呢
还是你，你在我身边做着这些梦


　　帕斯的一首名作《大街》的奇诡之处在于，大街上存在着另一个人紧跟着“我”一样的他者——却是虚无，却又是实有，“我”跟随着这个他者，他却对“我”说“空无一人”，连“我”也被否定了，在如此这般互否中，构成了此诗逆向回旋的结构，给人以眩晕之感，表现了存在是一种恍惚或虚无。倘若你知道墨西哥城的每一条街或用一名人的名字，或用一历史事件来命名，你或许手持了一把可解答此诗的钥匙。帕斯的诗承受了欧洲象征主义的形而上的冥思和认识论的追索。他说：“每分钟我们都是另一个。现在讲着他者的人与一秒钟以前讲着他者的人不同。那什么是他者？我们是时间，为了成为时间，我们从来没有结束过生活，总是将要生活。将要生活？那是什么！我不知道。在一问一答中间勃生某种改变我们的东西，它把人变成一个不可预见的造物。”
“他者”是另一个“我们”或“我”。

附：

　　大街

　　　(墨西哥) 帕斯 郭惠民译

这是一条漫长而寂静的街。
我在黑暗中前行，我跌绊、摔倒
又站起，我茫然前行，我的脚
踩上寂寞的石块，还有枯干的树叶；
在我身后，另一人也踩上石块、树叶。
当我缓行，他也缓行；
但我疾跑，他也飞跑。我转身望去：却空无一人。
一切都是黑漆漆的，连门也没有，
唯有我的足声才让我意识到自身的存在，
我转过重重叠叠的拐角，
可这些拐角总把我引向这条街，
这里没有人等我，也没有人跟随我，
这里我跟随一人，他跌倒
又站起，看见我时说道：空无一人。

　　1994年3月30日，是帕斯80大寿。美国诗人学会在大都会博物馆为他举办朗诵会。那天北岛朗诵了这首诗。帕斯于1998年4月17日凌晨逝世。听听他还在墓里的歌唱：“他要歌唱，∕为了忘却∕真正生活的虚伪，∕为了记住∕虚伪生活的真实。”（《诗人的墓志铭》）可见帕斯的激情和完美——对生活发现是诗歌终结的美学。
　　帕斯的短诗极不寻常，譬如《石英上刻着的Tlaloc神的面具》（郭惠民译）：“（一）石化的流水∕老Tlaoc 睡着，在里面∕梦着狂风暴雨”由神性一闪念的使然，极简练地表达了一种绚烂的美——于时光静谧的流逝中，而事物内部充满了躁动、狂暴不羁；以及悠深历史的沧桑感，构成了极强的张力；“（二）光只一触∕石英便是瀑布∕幼神浮在流水上” 则表现了“不可预设的造物”。
　　对于帕斯，世界是一个“不可预设的造物”；美国诗人斯蒂文斯（1879—1955）,在他《关于存在》的一首诗追寻关于神性世界的一种存在。
　　冥想的叙述与议论的结合，也表达了斯蒂文斯对存在命题的探索。他以一棵棕榈为意象，呈现了“不是有关事物的意念，而是事物的本身”之存在，即要寻找事物内部而非事物外部——物即真的自在，像中国的禅，超乎世外的一种神性。
　　一棵棕榈树“在心的尽头，最后的思维之外升起”，让事物回到它的物自身，摒除人们覆盖在事物上的种种浮华的意义，“要寻找事物内部，而非事物外部”的意义——“一只金羽鸟，在棕榈树里唱歌”“鸟鸣唱，羽毛闪耀”自在的意义，我们无法知悉史蒂文斯何以会拿棕榈树说事，但其叶簌竖于顶，形如扇，掌状裂深达中下部，却酷似“金羽鸟”，在“风缓缓地在树枝间移动∕ 鸟的火煌的羽毛要摇摇坠下”，展示了物自身的自然之美。与人的审美感受没有丝毫瓜葛。在信仰缺失的世界，他想唤醒人类对万物最初的感觉，一种神性的复活，作为一种信仰的重建：“仍然我们渴望更多的东西，需要更多∕ 比白色和雪香世界更多的事物。”他著名的《坛子的轶事》的开头，就表达了物自身的神性，“我把一只坛子放在田纳西，它是圆的，置在山巅。它使凌乱的荒野，围着山峰排列”。“斯蒂文斯大部分的诗都是一种有关信仰的冥思和对新的存在理由的寻索。”
帕斯，对于时间性虚无的感受是那么真切，“不可预设的造物”在他时间的眼中，其实就是一种永恒；斯蒂文斯对于物自身——那明知不可知的本质的寻索的执著，诗人们对于世界存在的看法，写他们各自的诗歌来表达，很有意思。

附： 关于存在

　　　（美国）史蒂文斯 叶维廉 译

一棵棕榈树，在心的尽头∕最后的思维之外升起∕自铜色的远处
一只金羽鸟∕在棕榈树里歌唱，没有人的意义∕没有人的感觉，唱一首异国的歌
如此你便知道这不是∕使我们愉快或不愉快的理由∕鸟鸣唱，羽毛闪耀
棕榈树站在空间的边缘上∕风缓缓地在树枝间移动∕鸟的火煌的羽毛要摇摇坠下

（刊《诗潮》2011年 第五期）