提问：雷默

时间：2014年7月28日

形式：电子邮件

雷默：请介绍一下你的诗歌历程，你个人的诗歌贡献主要体现在哪几个方面？

于坚：我1970年前后开始写诗。因为那时候没有文学刊物，从未想到发表，只是通过手抄本在朋友之间流传。1980年我考入云南大学中文系，一些同学已经读过我的诗歌手抄本。我第一次在公开刊物发表作品是在《滇池》，编辑看到我发表在云南大学的学生地下刊物《犁》上面的作品，发表了一首，那是1980年冬。1983年获得《飞天》大学生诗歌奖，这是我获得的第一个诗歌奖。这时候也开始与韩东等诗人联系，共同创办了《他们》。1986年《诗刊》11期头条发表我的《尚义街6号》组诗。1989年我出版了第一本诗集《诗六十首》。1992年我的朋友资助我出版了第二本诗集《对一只乌鸦的命名》。1994年我获得台湾《联合报》第十四届新诗奖头名。2000年12月人民文学出版社蓝星诗库出版了《于坚的诗》。算起来，这大概是20世纪中国出版的最后几本新诗诗集之一，也许就是最后一本。2006年我出版了第六本诗集《只有大海苍茫如幕》获得鲁迅文学奖。第七本诗集是作家出版社出版的诗选《在漫长的旅途中》。2013年我的第8本诗集《彼何人斯》出版。10月作家出版社又出版了我的一本诗选《我述说你所见》。同时我也出版了十多种散文集、随笔集以及诗学文集《还乡的可能性》(商务印书馆)。我同时也一直在搞摄影，从上世纪70年代就开始，我拍摄了数万张照片，也拍摄纪录片。我的摄影曾获美国国家地理杂志全球摄影大赛华夏典藏金框奖。纪录片《碧色车站》曾经入围阿姆斯特丹国际纪录片银狼奖单元。2011年我获得德国第十届感受世界亚非拉文学评选第一名。

　　这些如果意味着某种贡献，那也就是像一位农民贡献了一批粮食而已，没什么好说的，由读者判断吧。

雷平阳：从上世纪80年代中期开始诗歌创作，迄今30年，途中曾因为稻粱谋而中断写作，亦曾因小说和散文的介入而远离诗歌。

　　2001年前后，经过一段时间的内省，确定诗歌写作的方向并切断与小说的不快乐关系。我所说的诗歌写作方向，特指我现在仍然进行写作的叙述与抒情共生的方向。不久前，孙绍振在接受记者访问时，回答朦胧诗人的缺陷，他说最大的缺陷是叙事的缺席。作为论据，他列举了古今很多伟大诗作的叙事性。我在十多年前选择诗歌的叙事性，并非出自对朦胧诗的认真考察，而是基于自己内心的美学需要，与孙绍振先生不谋而合，我视其为诗歌常识，在反常识的背景中重新获取常识。有时候，比重辟一个新世界更艰难。

　　我的写作谈不上成就。

雷默：所有的诗人都希望诗艺有所突破，写出传世作品。对你这样有成就的诗人来说，是否一直在寻找新的突破？自我总结，你的诗艺经历了哪几次蝶变？

于坚：每一首诗都必须突破。下一首还写得出来吗？这是最后一首吗？这是永远的焦虑。有人批评我，说我那些诗看起来不像是一个人写的。而另一些读者说，这就是于坚，他一直这样。突破不是目的，而是要一次次把感觉写到位，只要感觉能够到位，怎么写都行。我不仅仅有《0档案》这样较有争议的作品，也有读者比较认同的作品。总之，随物赋形。我早年的诗受湖畔派、白色花派、惠特曼的影响，上世纪80年代有一段时间我写摇滚式的长句，我写的时候想象着在舞台上演唱的效果。1996年开始的《便条集》则是短篇。最近我又写了一些长句的诗。

雷平阳：写作是我生活拼图中的一块，我没有将其高悬生活至上的愿望。早期，我是一个狂热的浪漫主义诗人，华美、高蹈、有一副金嗓子；之后，我听命于河山和心灵，麻木不仁、呆若木鸡，缓慢地低吟着并随时接受外来的击打和内在的刺痛。所谓突破，很大程度上是随着生存状态、审美追求、道德立场等因素的转变而转变的，在某些时候，它并非是向前的，而是倒退的。从极具“先锋气质”转而“现实主义”，我的写作正一步步摒弃形式与谵妄，笔尖更多的指向人性的挖掘和内心的审判。“诗艺”是隐形的，不是模具。

雷默：中国新诗诞生100年来，你认为重要的成就有哪些？

于坚：新诗已经合法化了。它不再是革命的衍生物，而是中国诗的主流并且深刻地影响了现代汉语。它不再是新诗，而是诗。而曾经是诗的古体诗现在我们叫做旧诗。

　　在世界上，代表中国诗歌形象的是古典大师的作品和当代新诗。当代诗人的新诗大量被翻译到世界各地，而古体诗被翻译的依然是李白王维这些人。以我为例，今年之内，就有英语、波兰语、西班牙语、法语、俄语、意大利语、日语的诗集正在翻译或者将要出版。

　　我在许多房地产广告牌上看见“面向大海，春暖花开”。我也看到许多被命名为某某街某号的铺面。我想在1986年这只是一首中国诗的标题。

雷平阳：汉语新诗的成就，最重要的是它渐渐与中国古代诗歌精神有了媾合，出现了一批从汉语的泥土中生长出来的诗歌。与之映衬的是，那些观念性照搬和仿制的诗歌正在灭亡。

雷默：自1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的诗歌流派大展之后，你如何评价中国新诗近30年的发展？当下的中国诗歌与国际诗歌相比，有哪些相似性和本土特征？

于坚：第三代诗使新诗终于摆脱了新诗的“新瓶装旧酒”，新诗不再是一种地方性知识的颠覆。第三代以后的新诗是世界性的。本土，只是它的深度资源、色调、气象，而不是围墙。

　　今天，歌德所谓的世界文学已经有了一个物质基础。地方性知识的藩篱已经被全球化打破了。每个诗人都被迫在世界中而不是在故乡写作。故乡只是细节，而要获得深度，诗人必须面对世界。我们今天可以用各种语言去谈论那种所谓世界精神或者人类之命运的东西。这是一个诸神再次争论的时代，每个民族都必须对文明的未来给予回答。

　　国际诗歌是贸易性的诗歌，炫耀土特产，携洋自重。我说的是世界诗歌。我的意思是，就是在过去的历史中，汉语也从未缺乏过世界诗歌。“念天地之悠悠，独怆然而泣下。”

雷平阳：中国近30年来出现了数不胜数的杰出诗人，如果翻译家介绍的诗歌就是“国际诗歌”的话，我认为当下的中国诗歌大师云集，群星闪耀，一点也不比“国际诗歌”逊色。我们之所以依然仰人鼻息，自惭自怜，原因在于我们的奴性仍然存在，我们的文化观屈从于西方的话语谱系，而事实上，我们的国家也仿佛是一个巨大的租界。本土性，它在野，近年渐渐成为诗歌中的重要话题，即地域性或地方主义，应该说这次浪潮可能带来新诗最具价值的革命，但人们没看见或装着没看见。

雷默：上个世纪90年代，诗歌的先锋性一直被诗人们推崇和标榜，然而，近年来，“先锋”一词越来越被淡化，一些优秀的诗人放弃了诗歌形式的实验与冒险，转而向诗的内涵进行深度挖掘，试图越过形式，实现境界的突破。你如何理解诗歌的先锋性，又如何看待中国诗歌从形式向内容的转变？

于坚：先锋已经成诗的常识。先锋只在诗人个人的语言冒险、精神的深度上。它不再是集体的意识形态运动，先锋成熟了。

　　就我来说，形式的冒险一直在进行，例如，我现在尝试的是将古典汉语视为一种成语的形式，而用白话与之对话，巴赫金式的对话，在历史、时间、不同的地方性知识之间对话。

雷平阳：服装史与诗歌史同样重要，但作为诗歌身上的形式主义服装，我倒是认为它一点也不重要。我理解的先锋性，应该在思想、美学和诗学本身都具有非凡的开创性，中国当下的自由体汉诗，从形式到内容的深入过程，乃是“自由体”的必然，如果我们永远扮演诗歌模特的角色，这一场轰轰烈烈的“自由体”诗歌革命一百年后仍然停留在表象上。

雷默：很多时候，圈外的人总是说当代诗歌脱离现实，但我却常常发现，中国每年创作的诗歌大多离现实太近了，有时就像是素描或者是相机式的反映，即使有思考，也多是小品的深度。你觉得当下诗歌应该关注哪些现实问题？

于坚： 这个时代其实没有读者。许多读者以前读过，但最近20年他们关心的是经济生活。

　　而诗由于天性，必然与时代的方向背道而驰。诗守护的是语言，而语言植根在时间中、历史中，语言不在未来。当诗人守护着语言的时候，时代向货币前进。在诗歌圈外的其实是时代，也包括那些自以为一贯正确的小资产阶级诗歌爱好者。


　　诗歌在时代之圈的核心，核心是不动的。就像钟表一样，只是指针在动。诗必然被时代的喧嚣、大起大落、日新月异所遮蔽，除非它跟着弄潮。

　　重要的是所谓现实是什么？是新闻、段子、时间还是时代的精神状况。我理解的现实是后者，我一直在试图呈现时代的精神状况。通过我看见的细节。我的诗是一种观看。

　　现实只是细节而不是问题。

雷平阳：社会现实与诗歌中的“现实”经常被混为一谈，那些太靠近现实的诗歌，那些被认为脱离现实的诗歌，“现实”仿佛都成了它们的照妖镜，问题都出在对“现实”的误解。A。生命的自由；B。压抑的人性；C。集体性道德；D。苍白的信仰等等。其实，现实在每个诗人的心目中各有其形，也各有指向，重要的是我们还有没有鲜活的、有未来的批判性。