一

　　几年前，当我第一眼看到李铖的诗歌，其个性风格就牢牢吸引了我：细观的，而又粗拉恰到；憨诚的，而又敏思独到。
　　李铖的诗多取材于家乡，表现了很地道的乡情和亲情。他通过完全写真一样的语言，而不断地获取了生活的诗韵。然而，如果我们仅仅注重其乡情和亲情的“第一感觉”，即把关注点过分单一化，只看到题材的浅表，那就很容易将作品的意义推向平庸的一端。
一些读了李铖诗歌的朋友说，李铖的很多诗读着令人心动，叫人落泪。我也有同感。这说明诗之情是万分重要的。情动于心也是一个艺术的历史原则，为何这样说呢？这是说，凡伟大的作品，不管时空怎样变幻，它既能动古人之心，就能动今人之心。凡是受到人心钟爱的，也一定是受到历史钟爱的。这不是说每一首诗都要为历史而写，但也不能无视于人心。艺术的通达古今是经历人心来实现的。存于历史的，实是存于人心的。若说一个人的艺术追求无视于历史不是罪过，那么，无视于人心就不能不说是一种罪过了。
　　诗由心生，诗人当负有心的责任。诗歌对心的疏离，必然是玄之又玄。而李铖的作品是拉近了与心的距离的。你或许在看到它们的第一瞬间会觉得太平易了，但就像一个人的朴实并不损害他的风雅一样，它们既是朴实的，也是风雅的，它们有着天然的真实，有着拒绝虚妄的力量，它们会不断地呼喊你，拉扯你，亲近你；它们就像你的乡亲，你的故园，就像你心里的话，就像你的乡村物语。
　　例如，在《抹纸牌的大婶们》中，作者写道：

　　“冬阳是细碎的银子，从掌心跳到平滑的桌面/一只狗吐出舌头，在温暖里打盹/母亲捂热的那把靠椅被张大婶占领//我瞧了瞧土墙，上面有牛屎粑的吻痕/有蜜蜂打下的洞穴，有风雨侵蚀的凹凸/有腊肉留下的钉子//马大婶不按常理出牌/叮咚，王大婶和了/她爽朗的笑/把旧时光打入马下”

　　啊，你看到了什么？仅是打纸牌的张大婶、马大婶、王大婶吗？当然不应该是这样，如果你能一眼看到这是时光里的一次“牌局”，那就好了，那样，诗感就全然出现了。
　　“冬阳是细碎的银子，从掌心跳到平滑的桌面”，——这是拉开了时光的序曲。接着，从“母亲捂热的那把靠椅被张大婶占领”，到土墙上的“牛屎粑的吻痕、蜜蜂打下的洞穴、风雨侵蚀的凹凸、腊肉留下的钉子”，……再到王大婶“爽朗的笑”，都无不凸现了生活之时光的跳动、转换和折射。尤其是“母亲捂热的那把靠椅被张大婶占领”一句，看似漫不经心，却情分不减，而透出了时光与人的关联。还有，那一堵老屋土墙，或许它总在被现实的生活忽略，可它并没有被诗人的眼光忽略，它的时光之印痕让它不再是一堵普通的墙了，就像画境里的背景，它是那样的富有内涵而充满了诱惑。
　　我完全要说，在这一首诗里，不要说其他了，单有了那一堵土墙上的时光之发现就已是一个非常的成就。
　　在该诗中，作者给了自然，给了自然与人，给了人与其他一切生灵以共享艺术的平等地位。细碎如银的冬阳、在温暖里打盹的小狗，还有那堵老屋土墙，还有三位大婶以及再也不能坐上靠椅的母亲，等等这一切都可谓是时光之生动元素。
　　时光啊，一点也不缥缈！在诗人的点击下，它竟是那样的可视、可亲、可触和可依！
　　再看《挑稻草的娘》：

　　“娘矮、娘小/娘挑一担稻草/只看见，两座大山/就看不见娘了//两座大山/越来越近/越来越大/相反/娘两条腿/越来越模糊//啊/那是两根弹簧/被大地的凹凸/反复弹起//如今，那两根弹簧/早已失去弹性/不知去向/而大地/依然/凹凸不平”

　　身材矮小的娘挑稻草的情景，儿子看在眼里，而震颤在心里。看着，看着，儿子不禁泪眼模糊了，于是，才把两捆稻草看成了“两座大山”，才把娘的两条腿看成了“两根弹簧”，——“被大地的凹凸/反复弹起”，这是多么罕见而不可思议的情景！又是多么悲情而伟大的较量啊！
雨果说：“莎士比亚虽然夸大事物的比例，但却保持着事物的关系。”艺术都会在事物间表现的，而这种表现很可能是事物之间的比例变化，但比例变化不是要破坏事物之间的关系，而是要持续事物之间的关系。这种比例的变化也是艺术表现的一个特征，也是一个重要的原则性特征。
在《挑稻草的娘》中，我们看到了这种比例的变化和关系的持续。诗中，有两大事物的比例被拉到了极大：一是娘与稻草的比例（娘越来越小了，山越来越大了），一是娘与大地的比例（娘不见了，而大地还在）。
　　事物之间的比例或存在着本然之大，但此处我们关注的是一种诗意注入的拉大。在《挑稻草的娘》中，诗人表现了不俗的创造力，即在夸大比例时，诗意的进行是健伟的，既没有让一些无关紧要的词汇参杂进来，也没有让所谓的唯美主义之企图将诗情拖拽得死活不是。
　　《挑稻草的娘》是一幅人与大地的素描：“两座大山”和大地映衬的不是娘的弱小，而是娘的伟大。“而大地/依然/凹凸不平”一句，既是实写，也是虚写，更是虚实互惠。其效果是诗人的哲思得到了完美的贯彻。在诗意的发展中，娘好比一个引路者，她不仅壮烈地出场，还壮烈地退场了，她的使命是在最后将诗人推入诗境。这样，面对“凹凸不平”的大地，诗人也就自然地充当了历史情景中的认知者和批判者。

　　　　二

　　现在，我们该要寻找一下李铖作品的“公约数”了。此言“公约数”是特指一个人作品的普适性意　义，也是它的艺术最大化价值。当然，这种普适性意义或最大化价值又是一个个性特征的概念，没有个性特征的作品，就没有普适性和最大化价值可言。没有个性特征的作品，同样也不可能呈现它的社会价值和人性价值。艺术观和社会观及人性观是紧密联系的。我提出“公约数”，也可以说是从作品的社会价值和人性价值方面提出来的，也是从作者的艺术追求上来认识的。
　　那么，李铖诗歌的“公约数”是什么？除了上面引述的《挑稻草的娘》、《抹纸牌的大婶们》，还有《泥瓦匠》、《剃头匠》、《火炉》、《替代》、《一刀腊肉》、《半生》、《老家纪事》、《像蚂蚁一样生活》、《乡村木匠》、《陪父亲抽烟》等作品，都极具生活样本的意义。何为样本？即是生活文本中的样本。为什么是“样本”？为什么是文本中的“样本”？这意味着，李铖诗歌无需返朴之归，它的本真是素来的；也无需作出设定，它的起点就在本真上。这也是说明李铖诗歌完全具有人类文明之星火的留存价值。
　　这里有个标准，它必须是写真的，写真是对生活的忠诚，是对历史的忠诚，是对自我思想和情感的忠诚，也是对艺术的忠诚。

　　这是他的《泥瓦匠》：“现在，他已爬上了七楼/站得比我高，望得比我远/……/他每砌一排，就离天堂近了一寸/其实，我站在地平线上/远远看到的不只这些/如果还远一点/我发现，那是一件衣服，晾在墙上/如果更远一点/那就是一只甲壳虫，或者一只蚂蚁/如果还更远更远一点/那就像五月的麦浪中/有一顶小麦帽在漂移/风一吹，就连个黑点/也没了”。

　　泥瓦匠只要进入了诗情，其地位就会被抬升；只要有泥瓦匠存在，它就必然存在于文明进程之中；它存在的本身，就是对人类广厦文明的一种诠释。或者干脆说，泥瓦匠的生活样本意义是重大的。
　　要以诗体的形式写照生活，我们就不可漠视生活的实景。如果我们以所谓现代城市的高楼作为文明标志之一种，那么，泥瓦刀的锃亮与现代高楼文明之间的关系能被轻易忽视吗？当然是不能的。出人意料的是，作者通过视觉关系的变化，且以不断摄远的镜头语言写出了泥瓦匠之完全的不可忽视。虽然句间的譬喻变化多端，但由于作者的情感把握极其坚实，诗意既不落俗，也不萎靡；诗感的推进丰实而充盈，既无形式的作态，也无内容的迁就。
　　一切顺自然而写真，一切从理性而艺术。这就是李铖所奉献的生活样本之诗情风格。
就像我们在敦煌壁画中看到了农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、剃度、礼佛、宴会、嫁娶等等一样，李铖诗歌传递的是艺术，也是生活，也是历史。因此，李铖诗歌的生活之样本意义也是当然的。
　　我们不妨设想一下，如果再过一千年或几千年，人类生活中还有泥瓦匠、剃头匠、火炉、腊肉、抽烟等等情景吗？真是不见了这些文明符号，考古学家和历史学家，还有人类学家们是不是很为难呢！在那样的情况下，若是见到了李铖的诗，那算不算是宝籍里的精彩啊！

　　在《陪父亲抽烟》中，我们看到的还是纪实性的推进：“点一只烟给父亲，然后给自己/父亲一边咳嗽，一边嘀咕/你娘快走五年了/我也差不多快与你娘团圆了/父亲说这话时，猛抽一口/仅存的一颗黑牙似乎要掉下来/我也连抽几口/狭小的房间/卷起一朵朵六月的积雨云”。
此诗的语言再一次平实不过了，然而，那种属于庄稼人的庄严、沉静而不可亵渎的情绪主导着诗情的进行。
　　作者要完成的，好像就是递给父亲一只烟的义务，其实，作为儿子，他陪父亲吸一只烟，又是对父亲思念的一种特别的补充。
　　李铖写了很多怀念母亲的诗，这首诗写到了父亲，而笔情还是落到了母亲的份上。如果说一首怀念的诗是山水情怀，或是以蝶影花朵来传达思念，那就不能算是“生活样本”了，因为会有太多的假托成分。而在《陪父亲抽烟》中，这份情思在父子两人吐出的烟雾中汇合了，且还飘悠开来。
这时的烟雾不需要假托，这是真情景的取材，是真情感的立意，又是一份珍贵而具有样本意义的艺术创造。

　　　　三

　　生物学家可以从海岸线上搜寻到一些化石，以证实确有一些原本在水里的生命最后竟然征服了陆地。人类也有类似的进化，在我们的文明之路上，也是会看到那些“海岸线上的印迹”。比如，在城市和乡村之间，我们会看到什么？于乡村而言，城市算得是文明的一步吗？那些高楼的高度能等于文明的高度吗？那里会产生怎样的生活样本？还比如，在心与历史之间，在心与现代生活之间，是否有时光的脚步？作为一个诗人，你很敏感这一切吗？你会觉得，永远的时光是诗情之瑰丽的长廊吗？
　　此前，我们已在《抹纸牌的大婶们》中，更形象地说，是在作者展示的一堵土墙上看到了时光的穿越。这已明了，诗人站立在时光中。他惯于从心出发，他惯于约请时光一道创作，他惯于让不一样的生活样本在时光中呈现。

　　“这是水车的一部分/它的残骸/静止于老屋，鳞片已失去光泽/这古老的翅膀，摸摸/像一个人温暖的掌心/如果，汉灵帝和卧龙还活着/必定站在田间地头/像两个木匠，或者/稻草人”。（《水车》）
　　“吃粽子/解开被绳子捆绑的疑团/用钢牙打磨/一种味道朗朗上口/只晓得/这是五月初五的味道/过初五、初六、初七/初八、初九/说不定/不是楚国的味道了”。（《吃粽子》）

　　作者不仅是在这两首诗中使用了假设句，拉开了时空感，而且在其他一些作品中也习惯这样的发挥。我并不主张这是唯一可信的句型选择，但它还是证明了作者的创造优势，其中的假设并不失空泛，它仍是理性的，仍是诗性的，仍是诗意之激情发展的一个可选途径。《水车》、《吃粽子》等作品都以这样的方式带动了诗情，带出了深远的时光。
　　一台老水车：只剩下残骸，静止于老屋，像失去光泽的鳞片，状如一只古老的翅膀，然后回归到“一个人温暖的掌心”，我们怎么看，在诗人的笔下，老水车都是一个时光里的尤物。最后，作者推出的仿佛是一个卡通画面，汉灵帝和卧龙也像两个卡通人物。——他们是来争夺老水车的发明权呢，还是要来再现老水车的尊容？或是还不甘心老水车的残败，还想着那满眼里的田赋？还有其他吗？——是嘲讽吗？是忏悔吗？不管什么用心，历史一旦真的还原于初，一旦真的卡通式再现，是多么值得一观！作者不说，而诗意尽然。这就是诗！这就是诗的妙趣和豁达！
　　同样，《吃粽子》的诗韵也是迎着时光的节律在走。什么是朗朗上口的味道？这使人想到遥远的楚辞，——那是芬芳的楚辞！什么是五月初五的味道？这使人想到那个永远与一条大江同期声的诗人，——那是诗声如涛声一样永远的诗人！
　　是啊，粽子的味道已溶进了伟大诗歌的味道，而伟大诗歌的味道已溶进了永远时光的味道！时光啊，像一路款款而行的魔鬼刀刻……一个楚国的句点何其渺小，何其不堪一击，它早已被切开，被粉碎！——而诗，却能永远；诗人却能壮烈！这是诗的光荣，这是诗人的光荣！
当时光成为艺术创作的一个主体，文辞上的假设，或假设句型的运用，都不应是我们思考的重点，而重点在于作者的思维触角，在于作者已成为时光的一个恋人，在于时光恋情的美好展开，在于时光元素提振诗兴的积极意义。
　　无论是作品中的假设句型，还是其时光因素，我们的关注点当不在其本身，而在于它们对生活样本的意义。因为我们现在不去讨论作品的修辞，所以关注其假设句型还不如率先切入其内容。当我们看到时光与生活样本的关切重大，那就会懂得，时光是对生活样本的一种照射，生活样本总会是时光中的样本。一旦失去了时光，其样本将不成其为样本，艺术也将落入历史的虚无。
　　在李铖的一些作品中，也有这样的情况，虽有假设句式的使用，但时光因素似乎并不显现。如《像蚂蚁一样生活》，写的是隐居山野的“一帮难兄难弟”的生活：“偶尔跑出来/打家劫舍/啃啃骨头、枯草/击打一下露珠/和零碎的月光/……”这里好像看不到时光的正面出现，但像蚂蚁一样生活的人，他们本身就是当代时光中的一些异化分子，或者说，他们生活在异化了的时光之中，这时光就是社会的一个背影，时光非但没有隐匿，反而承担了他们被异化了责任。因而，它的生活之样本意义还是十分显要的。
　　正如沈从文不断地写他的凤凰城一样，李铖也更多地行吟在他的家乡鲇鱼滩。我们认为，一个地方的取材不应该成为艺术偏见的理由。只要那些地方色彩不被我们表面化和一般化的使用，它们也就一样会流溢大地的芳香；只要作者的见识不脱离时代的广阔，只要他走在伟大的时光之中，并享受着热烈灵感和崇高良知的支持，这样，他就不但会获得人类生活的样本，而且，他也自然会成为人类生活样本的一部分，他的诗韵也一定像空气一样弥漫着尊贵！
基于此，我相信李铖！


　　2011/8/31于深圳在宥书屋