修补良心的艺术家在行动——致严力上海现代画展——《诗歌报》，诗歌报季刊，诗人和诗歌爱好者的心灵家园

修补良心的艺术家在行动——致严力上海现代画展

文章来源：综合整理作者：沙克发布时间：2004-06-02 10:38:49 点击指数：

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　　［要义］：相对于二十一世纪中国现代艺术的广阔背景，严力的意义不在于艺术文本结构的完工，不在于独特的艺术文本的继续丰富，而在于他在无区别的海洋、天空和陆地所展现的完整人生姿态，在于他在生活方式的多样性中呈现了他唯一的可行性，汉语艺术走向世界和自己的最大可能性：继续行动。

　　面对我们内心所历经的世纪转换的世界，包括面对在太平洋之舟的两头来回划桨的具体的艺术家严力，我是如此理解物质的社会和艺术的社会之间的关系的：

　　现代社会的堕落从工业的疯狂扩张和科学、商品的极端发展开始，艺术精神的失落是从艺术家良心的钝化、泯灭开始。一战前后的西方现代主义文化运动，对于中国新文化运动的激发是显而易见的；二战后的西方经过十来年的肌体康复和强化，走向后现代社会的文化艺术，对从新国家成立到1976年毛泽东本人及他的“文革”结束的中国社会来说，毫无互动作用。一二三四十年代不地道的资本主义及其文化的昙花一现，是中国不完整的国家权力和没有公民权情况下的社会结构与矛盾造成的。二十世纪九十年代至今的中国特色的社会主义，使艺术家们像蒙着眼的驴疯狂地在市场转悠，寻找新的价值定位，急着过一过从未经历的资本主义情调（小资情态）而非资本主义生活的瘾，在咖啡馆、夜总会、桑拿中心、麦当劳、网吧、公司及公寓格子间、出租车中，模仿西方人（或从港台韩转口过来）的言行举止、衣食住行，甚至包括模仿人家的吸毒、同性恋和男妓噱头，结果把中国半工业半农业文化和资本主义后现代文化，搅拌成威士忌加幽默豆浆和猪油爆米花。只有极少的艺术家幸免在外，坚持自己的生活方式和母语表现方式，成为独特的艺术一家。

　　严力正是二十世纪五十年代出生在北京的中国公民，形成于二十世纪七十年代至今的现代艺术家。从他的诗歌艺术和绘画艺术中，我们看到了连贯30年的行动：从今天派诗歌、星星派绘画的孕育到展现，直到在世纪转折点、东西方文化交叉点上独特的话语风景的建成，严力完成了从艺术圣徒到自我宗教的过程。相对于二十一世纪中国现代艺术的广阔背景，严力的意义不在于艺术文本结构的完工，不在于独特的艺术文本的继续丰富，而在于他在无区别的海洋、天空和陆地所展现的完整人生姿态，在于他在生活方式的多样性中呈现了他唯一的可行性，汉语艺术走向世界和自己的最大可能性：继续行动。

文化背景或关系：对严力的基本认知

　　就艺术派别的团体文本，甚或就是个体的作品而言，有那么一小群人是未来社会的先知先觉者，在二十世纪六十年代末至七十年代初就开始了我私称为中国文艺复兴的启蒙思想，其中就有年轻诗人（或称为觉醒的思想者）食指、北岛、严力、芒克之类有基本良知和想法的人。七十年代末开始北京出现了今天诗派和星星画派，这是新中国本土的现代主义文学艺术运动的开始。广义的朦胧诗派所包含的北岛、顾城、芒克、杨炼、严力、雪迪、贝岭、多多、舒婷、王小妮等一批诗人和痛恨交加的伤痕文学家们，贡献了当代文学的启蒙作品；星星画派的画家们则以1979年9月和1980年8月的两次北京星星画展开始了他们的艺术解放运动，北京及外省汇聚北京的年轻画家们，以“怪异”于所谓革命画家和一般艺术画家的画面为发泄口，发出了精神镣铐与绞索之下的呐喊。严力参加了星星画展，并且被一个法国女人用一台傻瓜相机“买”走了一幅画，这是画展中出售的唯一作品。

　　这两个当时不为人广泛关注、如今已被人遗忘的文艺潮流，让当今人们在不知不觉的所谓时尚生活中享受着它们的普及价值。我是在高中刚毕业后的1981、82年，才从少量的报刊、书籍中注意到这两股潮流的，当时我是个文学和现代（西方）艺术的炽热爱好者。那么，出身于朦胧诗派和星星画派的严力，当然是我注意的一个对象，但我对他真正的注意是从1986年开始的，我在一本《北京青年现代诗十六家》诗选集中，读到了严力的19首诗，与他的绘画完全一致的东西。另外我也知道， 1984年严力在上海画家颜文?、李咏森的帮助下，陆俨少、应野平、李咏森、王个?的声援下，以 “北京青年工人”的时髦名义在上海成功举办了个人现代画展，展出了星星画派的那类作品。画展期间严力结识了孟浪、默默、冰释之、郁郁等上海诗人，他们为他日后在纽约创办《一行》诗刊起了很大作用，《一行》又为中国现代诗的坚持起了很大作用。

　　接着，我看到了寄自台北的台湾作家、艺术评论家孙旗的艺术理论著作《转型期的沈思》，其中一篇艺术随笔《绘画杂感二题》，批判了来自纽约的尤淑雅女士在《雄狮文艺》杂志上发表的言论?所谓北平的“美术学台北”。孙旗认为，台北（可代指台湾?笔者注）的现代绘画在没有理论根据地抄袭、剽窃西方作品和思想；而参加星星画展的画家马德升、钟阿城、杨益平、严力、薄云、曲磊磊、李爽、王克平等十二位画家，根本与西方现代绘画隔绝，完全没有模仿、剽窃的机会。他们展出的现代画，是纯粹的创作，是专制主义压迫下的生命对社会环境的深刻体验、并提出抗议的现代画，不论大陆人或我们，都会激起共鸣。岂能让他们学习台北那些无血无肉的苍白的现代画？

　　孙旗在1989年春当面向我说明过，星星画派产生于深刻的生存体验、生发于对社会生活反思，符合西方美学家立普斯（Lipps）的“移情画”观点，也符合杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的自然而真情的“移情诗”规律，这才是真正的具有现代精神实质的现代画。

　　我在1996年发表的《中国现代诗与生命体验》一文中，批判了虚假、矫情、文字游戏层面上的现代诗，说明凡高绘画中发了疯的向日葵，蒙克绘画中发了疯的嚎叫，都是个人命运与社会环境挤压出来的，不是靠什么可怜的才情、闭门造车、书本阅读、梦中想象摆弄出来的。这个论点用来说明艺术家严力，也是一样，严力历经了“文革”和“后文革”中国社会的生存磨砺，资本主义美国的自由生活方式的洗礼，家庭、个人及环境的周折，使他对人类的总体生存处境的思考，对母语汉语的依存和表达，显得十分迫切，有表现得十分精当。

　　严力1985年去美国留学，在纽约他用通用语言的绘画挣钱，反过来养活他的母语艺术生活：诗和绘画。严力与我早先的文字交往约有四年，始于1989年断于1993年。这期间我几次在《一行》发表了在国内根本无法发表的诗（为此我受到安全部门的“监护”，居然一天内集中收到台港和几个国家寄来的邮件，而且都是开过封的），因为那是我骨子里天生反叛政治传统和文化传统的东西。我对严力作品的阅读，尤其是文学尤其是诗的阅读是没有间断的。严力1987年至1993年在纽约出版汉语诗刊《一行》时，我与一部分最早把作品发向海外的青年诗人们，密切注意着每一期出版的《一行》诗刊，像等待日出后的第一道圣餐。开始是诗人杨小龙（白岛、瓦兰）转送我《一行》，后来是严力为我从纽约寄《一行》。所以我非常清楚，严力和《一行》为推动中国大陆的现代诗运，出了关键的最后一把力，当今中国许多活跃着的诗人包括我这种不活跃的独派诗人，都在《一行》延续了真正的先锋诗创作，都必须感怀那种为艺术而作出的牺牲。受此间接影响， 1987年至1990年初我在江苏苏州及淮阴完全独自地操持着火帆诗歌沙龙，也出了几期大杂烩的《火帆》诗刊。由于我个人的精力有限和性格的不随流，没有让《火帆》面对面、而不是通过有限的邮寄与全国的主要诗社发生联系，比如徐敬亚、孟浪等人主编的《中国现代主义诗群大观1986-1988》，就没有收录《火帆》的任何作品，主要原因是我和编者毫无联系、火帆也没有传到他们手中。不久，《诗歌报月刊》就推出了“1989中国现代诗集团展示”，自然就包括火帆在内了，因为火帆唯一的实际操持人，我与诗歌报月刊保持着联系。尽管火帆不是什么流派，而是各自自以为是的极松散的诗歌团体，但其主流作品还是现代主义的。到1990年春火帆就自灭了，重要原因是环境的不允许（包括公安的骚扰），经费的无着，火帆成员被社会化事务分离了对诗歌的注意力。但是，我不会忘却严力、孟浪、车前子等先锋诗人给予火帆的支持。

　　1991年开始，我想编印一期精品的《火帆》诗刊，即推出火帆（松散自由状态的）主要成员、盟友及全国实力派先锋诗人的最新作品，集成《九十年代：中国当代地下诗展》专号（1988年5月我已编印过一期《火帆》专号：“中国当代地下诗展”），全面而纯粹地展示九十年代初中国现代诗歌的真实状况及趋向。我手头已收集了火帆主要成员林浩珍（后失去联系，听说出家做和尚了）、柏常青、客人、杨小龙（瓦兰）、张樯、尹树义、晓音等的作品，也收集了火帆盟友车前子、李发模、小海、韩东、杨黎、周伦佑、杨春光等的新作。我向纽约的严力求援，向严力的好友、蛰居上海的诗人孟浪求援，严力寄来了他的一叠诗作，孟浪寄来了上海“海上诗群”所有重要诗人陈东东、孟浪、默默、刘漫流等的作品。就在我积极筹备付印《火帆》的1992年春，父亲突然不幸去世。生活和精神的双重打击和压力，使我放弃了这个很耗精力和钱财的事情。其后，中国现代派诗歌也已进入骚动后的反省期和平静期。这些八方收集的现代诗佳作，至今还幸存不少收在我的文件夹中，作为对那个时代及中国优秀诗人们的怀念。

　　最后的题外话是，1997年夏往后直到2003年，我处于长时间的间断性写作、从不向外投稿也不与外面（包括书信）交往的时期，可以说退出了文学江湖。其实我的文学写作从来都是如此，一两年几乎不动笔是正常的，没有谁或组织干预我写还是不写。严力对我说，创作断不断没有关系，现在开始也可以，关键是要有行动。你可以做“观察者”，也可以做“展示者”。由于职业性的事务，家庭生活和当年个人孤傲自弃的性格，火帆沙龙解散的1990年春后，我除了用信壳邮票向外面投稿与文友交流，包括向《一行》的严力投稿，不再与诗人、作家直接交往，极少参加文学活动包括当地的活动。1997年夏开始的自我放逐和磨难的生活，使我远离文学“展示者”的身份，也远离了严力。事实上，15年来我和严力毫无接触，也无文艺之外的交往，只是不断“观察”他的创作。直到2003底，我才开始随意地在网站发表较多的文学作品，新旧作品都有。这时候我首先发现的诗歌网站竟然是一行诗网，而且正是严力的一行，我试着向它贴了一点诗作，没有任何反应。我想，在中国诗坛我从来就没有进过任何圈子凑过任何热闹，从来就是绝对独来独往的绝对自由主义者，时过多年谁又晓得我是什么的干活？虽然，我不过是《一行》的早期作者之一。

　　我这才意识到，最近几年严力长时间地在中国，在上海生活。我想，我们的现代诗画拥有严力这一份持久的贡献，是不简单的，是幸运的。我进而想到，中国现代诗画因为严力的参与行动，是有福的。

艺术作品或行动：以责任修补良心

　　和所有严力艺术的读者一样，我对严力的个人形状并不介意，对他的艺术创作和艺术作品十分注意。作品和想象中的严力给予我的全部印象是：严肃而平和，深刻而尖锐，具体而混沌。他不可能是我见得较多的那种玄乎玄乎只注重外形，不知其魂魄所在的艺术家。文章写到这里，我和严力也未见过一面。我写过评论《面对大海的自言自语》来理解美国人海明威，正在写评论《修补良心的现代艺术家严力在行动》来理解在美国的中国人严力，都无需当他们面证实什么。他们的作品所证实的一切，已让我们如见其人。

　　其一，作为诗人的艺术家严力，1978年、1980年分别油印了自己的诗集《存荐集》、《公用电话》。二十世纪七十年代的今天派诗人中，北岛、严力和芒克、多多等是更为彻底的觉醒者，这不仅从他们一贯的作品中得到结论，也从他们的人生行为中得到结论。这些都不去说他了。先听听二十一世纪的严力的话语，“我认为时代需要的诗性的行为比诗更迫切，每一个诗人不是要产生更多的诗，而是诗的行为，把诗变为行为本来就是写诗的最终目的。……同时，我决不轻视那些依然默默写诗而不声张的自我修炼者，他们起码是诗性行为的观察者，而观察者也就是消费者。其实如果有人替他们安排或策划，他们也不杜绝从消费者转换成展示者的可能。”这种观点在诗人海子死后，很多中国文人都已经认可了，当然不是认可死亡，而是认可一切艺术行动。我个人认为海子的死亡是不可摹仿的行为艺术作品，就像严力创作生命力的持续也是不可摹仿的行为艺术作品。

　　如果不动物地活着，不被迫活着，我们就能相信严力的断言，“ 我们从来就没有摆脱过身体动物属性的束缚，那么，对空间和物质的竞争就绝对增加了强度。在为了身体动物属性的正常发挥而不得不付出几乎全部时间的二十一世纪……”事实非常明显，我们都是动物园里善于观看别的动物的动物，我们不是舍不得二十一世纪的动物园园主。

　　好吧，我们来读读严力一首近年的诗：

娘胎

修门
换锁
为了更安全地把世界关在门外
或者
为了隐私权把自己关在里面

在租来的单元里我发现
这空间也可叫做“严租界”
因为我自成一国
姓严
严租界里属诗歌最有权
占有了电脑文档里一半以上的空间
还有书架上最显著的几排座位

租界啊租界
我来自遥远富饶的娘胎
娘胎里虽然物产富饶
却已无法返回
房产主啊房产主
请允许我即兴朗诵两行诗句:
我不得不对你刮目相看
经营房产就像经营娘胎
2001.4.

　　严力从未间断写诗，作品极其丰富。它们历来就是非常清晰的反哲学思辨，而不是现成的哲学思辨，呈现出一种类似于凡高的因博大而混沌的爱和良知。一切迟钝的智商情商下的行为、狭隘的民族主义、迎合后殖民主义、脱离生活质地的表演、简单的反民族主义，都与严力无关。严力的反机器反科技反物质，与美国人和中国人的概念都不同，他心目中的阳光、花木、空气以及空间与时间，是无区别的人类的原来生活与幸福。也许，他在心中也是这样想的，“让我们在本质的外面，过着一般的生活，与空气、阳光、时光一起，感受生命、自由、艺术和爱，与全体的人类精神同行，趋向和谐与统一。”（1996年拙论《诗的一般化原理》）

　　严力是唯一的，因为严力是北京、上海、纽约、香港、斯德哥尔摩的居民，根本上是来自汉语娘胎的“严租界”的严力。做一个思想的诗人并不比做一个艺术的诗人更可恶，关键是他有没有越过单纯的艺术形式上升到“自成一国”的高度：一种普遍生活和理性人类的双重信仰。获得这样的话语权力，是严力自我行动30多年的结果，因此他可以在文学话语权中，比较任意地发言和行动。因为严力的《根》（上世纪八十年代作品）是这样的：“我希望旅游全世界/我正在旅游全世界/我已经旅游了全世界/全世界的每一天都认识我的旅游鞋/但把我的脚从旅游鞋里往外挖掘的/只能是故乡的拖鞋”。因此，严力的诗不需要勉强的哲学解释，只需要生活过程的解释和宗教领悟，它们以现代主义诗歌少见的混沌和清晰，见证着他永远在场的人类生活。开始，他要求“还给我！请还给我那扇没有装过锁的门，哪怕没有房间也请还给我！……还给我！请还给我爱的空间，哪怕已经被你污染了，也请把梦想还给我！”（1986《还给我》）然后他从中国带走了汉语行囊，后来又完整地带回中国，行囊里只是多出了一样东西：把人类还给中国。

　　进入二十一世纪以来，严力的诗歌作品依然频繁地出现在海内外汉语文学期刊、选刊及诗歌网站。他近年和目前的诗作《体制内外》（2004、1）、《想不通的事情》（2002、6）、《呼喊发财的鞭炮》（2004、1）、《即将来临》（2003．3）、《宗教更需要改革》（2003、9）等诗，就能表现他目前所发现和承认的生存状况，在《想不通的事情》中，他说“内心中有一份闲差/不负责任何我能想到的事情/某天我邀请这份闲差/帮忙清理肠胃/他说我是宗教学说的开拓者/人体内部的东西已全部完成/包括清理肠胃”。这种自我完善、自我宗教形成的过程，是每一个艺术家在现实生活和思想生活中必须过关的过程，否则你就看不清自己、国家与人类的真面目。如此，严力俯瞰着，“人类的未来看来也很幸运/从欲望里面直接提货的日子即将来临”（《即将来临》）；严力着手修改“必须修改天堂的建筑图纸”（《宗教更需要改革》）。

　　暂时，我还不能说自我宗教对于严力的行动是个人行为，还是广泛的新的洗礼行为。但是我肯定，它在所有中国艺术家的头脑中已经共通了。

　　对于严力的散文和小说，我只在网上看了一鳞半爪，包括他的长篇小说《带母语回家》我也没看到，这里不作评论。

　　其二，作为画家的艺术家严力，把绘画当成他的又一种话语权的发挥和诗性的行动。我这里依然只评论我目睹的《和平演变》系列和《修补的世界》系列等作品，这些我在网上看了，也在他的画册中看了。它们给我的第一印象是：这两个系列的作品都是以建筑材料（砖、混凝土等）为材料，以单纯的色彩（人或生命）、对比的几何图形（物或关系）为结构符号，以补丁为手段的后现代主义与事实上的现实主义的混合体。特点是：良心之上的冷静、沉默、反叛，固执于单纯的补救行动，就像漫天大火中唯一的消防队员。

　　《和平演变》系列所有的画面都是都市人眼中和心中的场景，无论是都市的高楼大厦、拥挤街道、狭小居所、污染的空间，还是自然的树林、山脉、天空，都在不知不觉中被演变着、异化着。和平和自由的气球飞来飞去，也脱离不了“异化场”的辐射。可悲的是，气球是一面服从人性真诚需要的镜子，它本身只能反映大地堆满建筑材料的现实；又可悲的是，气球本身也不幸背着沉重的建筑材料，怎能轻松飞向高空；还可悲的是，气球就是被“异化场”磁化，被化学、电子、机械、SARS或者AIDS之类伤害毒化的“被隔离物”；更可悲的是，人们依然把气球当成和平和自由的化身，希望自己像气球那样和大自然亲近；最可悲是，所有象征的出发者和终结者-人及人的命运已经成为气球……

　　捷克斯洛伐克的马克思主义美学家告诉我们，人对现实的审美关系，本身就包含着唤起人们去行动、去改造世界的内容，亦即具有改造事物关系的性质，他激发人产生事物的动机，使人对于现实的关系变成积极的改造者的关系。如此看来，《和平演变》之一中那些挤满了空间的气球，成了灵魂动物的居所，一种可能爆炸的危机在欺骗着它们。在《向往大自然》（之一、之二、之三）中，载着我们希望的气球想逃亡大自然却被蛮横的树枝挡住了上升的可能，因为树也被“演变”了。在《和平演变》之四中，树梢上链接着表面是砖结构的气球，也可以说树梢膨胀成了气球……画家所提出的问题是，面对城市建设的无度膨胀、科技能量对人的侵略，人该怎么办？总不能装死，装死之后是麻木，麻木之后是真死。人类，必须在看紧迫切的生存问题之后有积极的改造行动。

　　这个世纪性的问题，是北京、上海、纽约、香港、斯德哥尔摩共同面临的问题，我想主要是进入工业、科技高速发展时期的中国的问题，现在提出来一点也不迟，毕竟，至少还是半农业社会的中国还没完全进入工业化社会。但是，从思想和精神层面来说，中国还没完全脱离封建专制的生活方式，别说后工业社会的后现代文明了。画家提出的社会问题和艺术问题，我们都来得及去做，而不能坐等“和平演变”的实现，即在不知不觉中异化，不疼不痒中萎缩着生命。现代艺术家所否定、艺术却无法否定的孟子说，“人有不为也，而后可以有为。”现代科技所为太多太烂，文化良心却无所为，严力已经有为了，他在着手修补。

　　《修补的世界》系列给了我们近距离的感受。人非物非，从人的具体器官《受伤的心依然相信爱情》到整个人（如《我》、《诗人的风度》），都按照原来的样子进行修补。原来的样子是什么，谁说得清楚。修补的材料是什么，严力说得清楚。物质和精神，过去和现在，文字和口舌，都可以补好。但也有一些东西是无法修补、不能修补、难以修补的。《在现代与原始之间》，没有修补，那是一根电源线连着的打开的折扇，另一头是电源开关，折扇是破烂的。为什么？因为好端端的传统意义上的折扇，居然被通上了电，由一种叫做“统治”价值的开关来操纵，必坏无疑，或者本来坏了也无法修补。《阅读史书》里的那本书，是最不真实的中国历史，任何现代材料和技术也堵不住它的虚假的窟窿，他是不能修补的；在烛光（也许代表真实的光线）下史书的窟窿很大，只有带上修补后的眼镜才能看到一个貌似完整的史书。《阅读史书》的含义，就是直接给了我们知情权。我们所谓的现实恰恰是不现实的，是带着别人（政治父母、祖国、组织）予以修补过的眼镜得到的虚假的现实。最令中国人迷惑的地方就在这里，这使百分之九十九点九的中国艺术家陷入的两难境地，以假为真，反真为假，信也假，反也假。还没等我们搞清楚什么是现实的时候，美国当代艺术评论家罗伯特·休斯在分析机器喀哒喀哒地粉碎传统艺术价值的时就说了，科学和技术超过了它们，使得艺术掉了队，至少一度在田园传统方面如此。同时，他又宣布，先锋派神话的本质是：美术家是个先驱者；真正有意义的美术作品是为未来作准备的作品。中国的田园传统可不比陶公的桃花源，只是城乡遍布的小市民、小农民、小商贩的思想传统，小市民的上海也不例外。

　　大大的《我》是难以修补的，修补着的《我》仍然有缺痕。中国人最难以修补，因为中国的几千年儒教文明不但千疮百孔而且也想去修补别人，这就是讳疾忌医，就是文过饰非。这幅画的蓝色背景和一团模糊的光晕，在告诉我们什么？请直接去问画家严力。

　　我想起我写于1990年后在《一行》诗刊上发表的诗《自觉的灵魂》：“心脏，从两袖间呼吸清风/跳动着更底的理想/猫眼使门更加警惕/窥探一切不速之客/真理溜进书声琅琅的课堂/让一代书生暗暗浮肿……/只有我，独独一人/走在尖刻的锯齿上/如痴如醉如细流走过沙漠……/真的，我绝对愿意/团结一切未受洗礼的羊/觉醒后静坐于案头/接纳上帝的牺牲”。本来的心脏、猫眼的窟窿、历史的课堂、沙漠、未受洗礼（不必修补）的羊，就是史书和“我”所交织的矛盾关系。对于《伞的希望》这篇寓言，我只能用我早就杜撰的“超底现实主义”（以推翻横行霸道的假现实主义）一词来表述，黑暗的画面中，那个渴望晴天的红卫兵装束的人，打着补了两块蓝天白云的补丁，还有一个漏洞和黑暗相连，难以修补，那是一个尚未完全结束的时代创伤，谁能修补？你的心脏只能“跳动着更低的理想”，有一两块晴天就能维持最低的生存方式了，这是真的，我才称之为 “超低现实主义”。

　　在已经修补的作品中，《纽约连绰号都要修补》、《甚至光线也是具有心灵的》是最抒情的，《苹果的情节》、《修补更是一种审美方式》是最通俗的，两者的物象、色彩及其关系节奏，界于甲克虫的摇滚乐和克莱德曼的钢琴曲之间，活像贝克特放在舞台上的《啊，美好的日子》。只是严力从不过分表现荒诞，其内容也非荒诞所能概括，这里面的矛盾尖锐性，完全被画家用补丁掩饰了。所以，严力的修补技术，不仅超过了罗伯特·休斯所谓的科学技术，也超过了尼葛洛庞帝所谓的数字化技术?“一个孩子（艺术家——笔者注）在电脑屏幕画的图形既是艺术的，也是数字的。”他还说计算机黑客们设计的程序，“就好像超现实主义的绘画一样，既有高度的美感，又有卓越的技术。”针对千分之九百九十九的文学艺术家，我想借用尼葛洛庞帝的口吻说，在中国的信息科技时代，只有一种文化艺术教育条件是必备的，复印机加上充足的复印纸。

　　我一直认为，画家急于表达的东西都是次要的东西，隐含在作品里的许多东西的神秘性、相关性和矛盾性，才是主要的。我觉得自印象派开始的画家，才这样对待绘画，那就是用思想和情感中的真实反映消灭眼睛中的真实反映，前提是，眼睛中的真实必须是真实的。严力给予我们的，是东西方文化两把利剑架起来的篝火烧烤出来的自我祭品——已经被“和平演变”的，修补好与修补不好的，在它的过程和结果中都是艺术。

对话之间及几个相关意见

　　我想建议严力的修补对象可以加上人以外的动物，包括乡村的看家狗和城市的宠物狗，它们所受的创伤与扭曲不亚于人。这种意见在我上面的文章已经结束后，在上海会见严力后得到了证实。严力置于客厅墙壁的“和平演变系列”绘画，他送我的包括自己作品在内的《中国先锋诗选》，以及与严力两个多小时的交谈，使我感受到严力的清晰、严谨，表面的平和与内心的广博。在严力的艺术眼光中，政府、公民、社会的感念是这样的，“在我居住的花园小区里，居民们是公民，政府就是物业管理委员会，社会就是花园小区内的人、物及其秩序关系。物管部门服务得好，居民们就信任他们，否则就可以换掉他们。”

　　作为最早与社会主义艺术观念相左的星星画派的画家，严力从来不是个政治运动员，也不特别地去介入政治。当我问他的人身和艺术行为是否受到美国政府的保护时，他的脸和目光变得稍稍有些愠色，“我只搞艺术，需要保护干什么？那些搞政治活动的人才需要保护呢。”接着他补充说，“你持有绿卡，就受到美国法律的保护。我在大陆，目前可以自由活动，发表、出版作品，举办画展。我只是个诗人、艺术家，他们渐渐就对我放松了关注。”

　　我说，“目前的现代艺术，特别是中国现代文学和绘画，都在抗议、诅咒科技对自然和心灵的侵蚀。在实际生活中，中国还只是一大半的农业化社会，到处是农田、村舍、农民和作为劳动工具及财产的牛羊，到处是望不到都市文明的山野、沙漠和平原，科技和工业的总体水平也许还没有达到二战前的西方，唱田园牧歌是不是太不合国情了，太矫情了。”

　　严力回答，“问题在于，都市生活是一个国家生活方式的主流，都市建设如果没有节制，用科技、物质材料和无尽的欲望来塞满街道，不能留下适度的自然空间，生态环境的危机和精神的危机会同时产生。”

　　1997年，我在南大的新闻研究生班进修时，在课堂上向西方现代美学的任课老师周宪教授发问，中国的社会处于什么文化阶段，农业主义？现实主义？实用主义？市侩主义？现代主义？后现代主义？全班同学鸦雀无声，等待着老师的答复。周宪反问我，“你认为呢？”我说，“我要是知道还问你干什么？”全班同学、记者、编辑、文化工作者们哄堂大笑。洋洋洒洒地谈论着俗套与不俗套的西方社会文化艺术现象、规律、结论的周宪，显然没有意识到他的讲台位置、讲台下面与他的厚厚教科书《20世纪西方美学》相比，处于什么状态。但他只考虑了一会儿，就回答我和大家，“中国是个混合文化状态的社会。”算是过了同学们的耳朵关。如果让严力来回答这个问题，那是非常简单的，他可以说他正是中国的后现代主义，而不是其它的什么问题。

　　于是，我就向严力提出了同样的质问。我们不应该在地大物稀、人多质差（提高全民族文化素质原因在此）的中国大地上，试图或者徒劳地阻挠工业文明的发展，经济快速发展所带来的负面效应和中国社会的全面进步相比是次要的。所以我们希望中国的农民和农民思想迅速减少，农村迅速变成城镇或城市，别在乎工业排泄物和灵魂异化物，它们可以在科技、经济规则中得到治理，在自我调节中得到拯救。这样中国社会才能给予现代艺术生存的土壤，才不至于去搞农民中国不从心里接受的悬空的现代艺术，那种西方土壤中普通公民身边的艺术。即使是中国北大的人文学科教授，肯定也有对现代主义文化和艺术毫不接受的，甚至毫不关心故而不知其所以然的，至于自然学科的博导们，就别提了，你绝对别指望他们能作出美国自然科学家霍金那种《宇宙膜的奇妙世界》的演讲，因为那是关于宇宙和生命的先锋科学、先锋哲学、先锋艺术、自我宗教的演讲。那么，我们的现代艺术，给谁“欣赏”呢？别说作为生活去享受了。我只希望用行动去实现现代艺术。

　　果然，严力简单地说，他和我一样是工人出身的人，却偏要从事文学和艺术创作，就是要把他所经历的时代生活记录下来。中国现代主义艺术（包括诗歌）只能在母语中产生，只能在反对封建专制与工业文明压迫的行动中产生。文化是艺术的背景，而不是艺术本身，艺术在生命体验之后技术之上文化之中。我对教授们的现成艺术从来不介意，他们常常在歪曲、误导、毁坏艺术，然后让艺术家去修补。

　　严力应该知道中国先锋诗人和评论大家周伦佑，他同样认为“文化传统的不同，使后现代主义在它的本土有可供解构的对象，在中国只能无的放失，自我消解；经济发展阶段的不同，使后现代主义在西方可以根深叶茂，在中国则极可能是移花接木，木难成荫。”所以说，严力的母语情结就是中国艺术的情结，他在美国的后现代艺术和在中国的现代艺术是一回事，不同的是他在美国的后现代主义是自觉的普通生活，在中国的现代艺术是先锋者的责任和良知。我以为必须弄清楚这一点，才能弄清楚东西方两栖人严力的艺术。

　　严力以艺术作品和行为作证，他既没有被动地接受西方现代艺术的调戏，也没有像我在1995年提出的“警惕和反对西方后殖民主义文化”。他能够在1979年那死死封闭的环境中写出、画出具有反叛精神和思想深度的现代主义作品，他能够在没有读者的美国长期坚持母语写作，那么他就是独立于圈子式的生活方式和价值观念之外的现代艺术家，在地球村站得住脚的艺术家。

　　染发纹脸、人体彩绘、行为艺术、流行歌曲、娱乐影剧等，由于受“诚与外”的波普艺术类的刺激作用，使得它们受到喝彩、批评的广泛关注，而“诚于中”的现代诗歌、绘画、音乐等所代表的进步文化精神，长时期地被官方和民间扼杀、埋没。为什么？只能说后者相对于前者的弹片呼啸、烟花乱飞，具有民族精神中新增的“核”武器的能量和威力，提提它的名字和形状就可以了。它难以得到释放，它只能分化为小口径步枪、玩具、烟花等形形色色，满足世俗社会的把玩需要。焚书坑儒、文字狱、“文革”都是消灭这种“核”武器的。欧洲文艺复兴、美国《人权宣言》、法兰西革命、中国现代的五?四运动、四?五运动、非洲大陆的独立运动等，就是“核”武器释放，比二战末期在日本岛的核武器释放具有更大的威力。严力艺术的“核”是母语，而不仅是（如诗、画、音乐的）形式语言，母语才是“核”武器。严力和所有现代艺术家对中国现代艺术的影响，将类似于“核”的包容与释放，最终会把这种新增的“核”溶入到民族文化之中，成为修补后的和平的传统。

　　在这里我重复一遍我1992年的泛艺术诗论《大器之下——关于现代诗的泛思考》中的观点，一个现代诗人能否成大器，不只在于能创作多少好诗。因为，由于历史的和社会的原因，中国文化与中国经济一样，尚未完全汇入国际秩序，即世界体系的文化及其传统尚未根扎中国。现代诗人在艺术追求中，需要“不断地自我牺牲，不断地消灭个性”（艾略特语），才能在中国的世界性文化及其传统的规范下，成为大器。

　　要相信，一个不懂诗或者没有诗的感觉、精神的人，是绝对成不了艺术家的，也成不了与人与社会有益的正人君子。因为一个真正的诗人就是真正的艺术家，真正的人，

　　我理解英国结构主义文艺理论家特伦斯?霍克斯的话语，“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在他们之间感觉到的那种关系。”而且把它和叔本华的“把小世界和大世界关联起来”的话语权相关联。作为诗人和画家的艺术家严力，与所有因良心的丰富和真实构造具有了“话语权”的现代艺术家们一起，在不断地自我牺牲（世俗文化及功利）、不断地消灭个性（狭隘的民族自我），对关联文化的修补行动中，逐步形成广大的自我宗教，完成二十世纪中国艺术的大器。

　　现在，我要告诉严力和读者，我的这篇文章是随心所欲的发言，不是理论话语。我反对理论是因为我骨子里灌不进理论，但我不反对所有人包括自己的发言。也希望严力和读者告诉我，有没有一个艺术之外的严力，有没有美国和中国两个艺术家严力，如果没有，这篇发言等于没说。只有一句话该请大家注意，严力早就开始了对我们的“艺术殖民行动”！

2003年冬、2004年3月下旬
于江苏洪泽湖畔

●本文转引言论及作品如下：
① （台）孙旗，《转型期的沈思》，台湾黎明文化事业公司，1989年版。
② （美）严力，言论与作品，选自多种诗歌期刊、诗选集，一行诗网， 2000年纽约出版的严力画册《从我开始修补新世纪》。
③ （捷）欧根?西穆涅克（Eugen Simunek），《二十世纪外国美学文艺学精义》、《美学与艺术总论》，江苏文艺出版社1987年版。
④ （美）罗伯特·休斯（Robert Hughes），《新艺术的震撼》，上海美术出版社1989年版。
⑤ 拙诗《自觉的灵魂》，1992年纽约出版《一行》诗刊第17期。
⑥ （美）尼葛洛庞帝（Negrponte），《数字化生存》，海南出版社1996年版。
⑦ 拙集《大器》附论：《大器之下——关于现代诗的泛思考》，香港天马图书有限公司1993年版。
⑧（英）特伦斯·霍克斯（Terence Hawkes），《结构主义与符号学》，上海译文出版社1987年版。
⑨（中）周伦佑，《中国先锋诗歌向何处去》，载江苏《扬子江诗刊》2004年第2期。
⑩拙论《中国现代诗与生命体验》，载江苏《崛起》文学双月刊1997年第2期。《诗的一般化原理》，载江苏《崛起》文学双月刊1996年第6期。并载1996、4、27菲律宾《世界日报》副刊。

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