●十二只天鹅
那闪耀于湖面的十二只天鹅
没有阴影
那相互依恋的十二只天鹅
难于接近
十二只天鹅——十二件乐器
当它们鸣叫
当它们挥舞银子般的翅膀
空气将它们庞大的身躯
托举
想一想，我与十二只天鹅
使人肉跳心惊
在水鸭子中间，它们保持着
纯洁的兽性
水是它们的田亩
泡沫是它们的宝石
一旦我们梦见那十二只天鹅
它们傲慢的颈项
便向水中弯曲
是什么使它们免于下沉？
是脚蹼吗？
凭着羽毛的占相
它们一次次找回丢失的护身符
湖水茫茫，天空高远：诗歌
是多余的
我多想看到九十九只天鹅
在月光里诞生！
必须化作一只天鹅，才能尾随在
它们身后——
靠星座导航
或者从荷花与水葫芦的叶子上
将黑夜吸吮
（西川）
［视角］
你知道了这十二只天鹅是什么？它是十二件乐器（这十二件乐器，应是同一种乐器），发出的乐声,也即十二只天鹅的鸣叫。
“当它们挥舞银子般的翅膀/空气将它们庞大的身躯/托举”，使这合奏发出上升的声音，充满着极其鲜明的视觉形象。这十二只天鹅奏出的乐声是那么明亮、高贵,甚至保持着纯洁的兽性;它们仿佛天籁,乐声本身都给人以梦想——在这么个世俗的社会里，西川说过，真正纯净的东西是没有的.他说他从小就希望看星星，后来又慢慢地找到了一些看星星的理由.康德说过，世界上最重要的一个是天上的星辰，另一个是我内心的道德律。费尔巴哈也说过，当世界上第一个人抬头仰望星辰，哲学就诞生了。这些话可作为“必须化作一只天鹅，才能尾随在/它们身后——靠星座导航”的注脚；在这个星空下，“或者从荷花与水葫芦的叶子上/将黑夜吸吮”，却更加意味深长。
诗人创造了“十二只天鹅”这个意象，写了它们的特质，华采、纯洁等等以及给自身的震惊、追求及梦想，并把这个梦想置于月光星空之下，使这个意象更加纯美，从而创造了完美、自适、理性的境界。
西川特别钟情于写星空，他的《在哈尔盖仰望星空》有这样脍炙人口的诗行：“而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”。
也有一种“第一个为一个人打开”的意境。
［资料］
西川（1963－）原名刘军。生于江苏徐州。现居北京。出版诗集《隐秘的汇合》《虚构的家谱》《西川诗选》等。
●小镇的萨克斯
雨中的男人，有一圈细密的茸毛，
他们行走时像褐色的树，那么稀疏
整条街道像粗大的萨克斯伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，
雨丝落向孩子和狗。
树叶和墙壁的灯无声地点燃。
我走进平原和小镇，
沿着楼梯，走上房屋，窗口放着一篮栗子
我走到人的唇与萨克斯相触的门
（朱朱）
［视角］
写雨中男人的行走，他的形象像褐色的树；写街道，点明了题旨“小镇的萨克斯”，弯曲而宽阔，有点粗犷。
实际上是先暗写音乐——像“一道光线沿着起伏的屋顶铺展”，听觉用视觉来写，这样的好处，是可以看见音乐的走高，在小镇“起伏的屋顶铺展”，从容写音乐与雨丝的交融，以此点明小镇的环境：雨丝落向孩子和狗，很美。灯光无声地被音乐或音乐与雨丝交融时点燃；悄悄地点燃，实际上是无声写有声。
最妙的是“我”的出现，他实际上是在寻找，谁在吹奏这支萨克斯管，他的寻找路线图是在小镇上行走时边走边听的感觉；从走进小镇并终于沿着走上的楼梯，走上房间——是一直向上走，走到窗口，才发现了“人的唇与萨克斯相触的门”——原来是这个人在楼上的窗口吹这么动听、美丽的萨克斯，使整个小镇成了“萨克斯的小镇”。诗人从萨克斯管的形状，写到听见的音乐到找到吹奏者的经过，展示了傍晚笼罩着雨丝江南小镇，浸润在萨克斯音乐里的美感中。
我曾读过伊娃•吕涅菲尔特的《萨克斯风管》，其中有这么一节：
琴键里的风/嘴在玩手的儿歌/嘴的四角型声/敲打折叠/寻找静中的斑点/用舌尖/触摸/把光搁入声音……
［资料］
朱朱（1969－）生于江苏。现居南京。诗集出版《柘草上的盐》。
●箫
时光之箫是月的静美
是薄薄的窗纸，捂不住丝丝缕缕的
思。是飘泊的白露，落地生根
让寸草垂下无言的头颅
是湿了多年的旧梦，在今夜
重又上路
本是故乡山林一根竹子
一条路把你诱上他乡
血管回响的那支不改乡音的
谣曲，在亲人的怀念中，越淌越远
每个箫孔
都是故乡一眼水井
瘦削的十指，像伤鹤
夜夜前来汲水
并在井中，望见父母鬃发苍苍的愁颜
与寂寞相诉，只想说一句么
——固守家园，或背井离乡
都是故乡的忠实儿子呵
而月上中天，这家传的宝盏
让四月的醇醪，重透千里
痛饮一回吧，沧桑阅尽的箫
让病，更重一份
（起伦）
［视角］
箫声，也许本身就是一种病，而且是病得不轻的那种病。
起伦的《箫》是以博喻来表现的。
“时光之箫”是什么？这虚而又虚之物，在诗里，便可以读到：它是月静之美，是丝丝缕缕的思，是飘泊的白露，是让寸草垂下无言的头颅，是湿了多年的梦——它是写不尽的，它与一种病关联。这散句，是箫的悲剧性。一种乐器的性格，音乐的哀怨沉沦。抒情化的笔调为而今时兴的冷抒情或口语诗所不屑.我想，这不止是偏激，而是将现代诗赶向一条逼仄的胡同，这样它究竟能走多远？
写到此处，似乎写尽，却用了一句“在今后/重又上路”，见到了又一重“柳暗花明”，将箫的历史娓娓道来：“它本是山林的一根竹子”，它是不改乡音的谣曲；“它的每个箫孔/是故乡一眼水井/瘦削的十指，像伤鹤/夜夜前来汲水”的一种思乡的病。
我不了解起伦的身世，但我想他一定是一个带着一支箫独居异乡，夜夜吹箫的人。
我读过台湾诗人罗门的《窗》，也让我过目不忘：
遥望里
你被望成千翼之鸟
弃天空而云 你已不在翅膀上
聆听里
你被听成千孔之笛
音道深如望向往昔的凝目
猛力一推 竟被反锁在走不出云的透明里
排遣不了的，笛终于也不行了。这是一种乐器的宿命。
●蝴蝶
多么可爱的来世
绘在你的遗骸之上。
你被引领穿过大地
燃烧的核心，
穿过它石质的外壳倏忽即逝的告别之网。
蝴蝶
尤物的幸福夜
生与死的重量
跟着你的羽翼下沉于
随光之逐渐回归圆熟而枯萎的
玫瑰之上。
多么可爱的来世
绘在你的遗骸之上。
多么尊贵的标志
在大气的秘密中。
（[德] 内莉•萨克斯）
［视角］
《蝴蝶》凄惋而美丽，梦幻般的生命，一生瞬息即逝，却又存留于世间，见证着美的永恒。
第一节写一种美的幻灭，仅管“可爱的来世/绘在你的遗骸之上“，梦幻般的来世，即再生总是令她向往：竟为灼灼燃烧的地核而飞翔，穿过“石质的外壳”，即穿越自身的死亡，那么轻盈，一种生命不能承受之重，不由得令人惊叹自然的造物，而又为诗人梦幻般的想像而惊奇！
但死亡仿佛是蝴蝶的一种宿命——美在这个险恶的人世间注定是一次幻灭，即使诗人禁不住地吟唱：“蝴蝶/尤物的幸福夜”，但生命最终还是“跟着你的羽翼下沉/随着逐渐回归……枯萎的玫瑰之上”，这是第二次对于死亡的咏叹。第三节则是首节一、二两句的重奏：“多么尊贵的咏叹/在大气的秘密中”对于生命来世礼赞的信心——永恒的生命之再生是自然的奇迹。
对于诗人而言，纳粹的迫害和家庭的不幸改变了萨克斯的命运，在她的作品中死亡、痛苦、集中营、流亡、战争是反复出现的主题，情调忧伤、哀婉，笼罩着犹太人的痛苦和不幸。
1966年，因为她杰出的抒性诗和剧作以感人的力量，表现了以色列的命运，获得诺贝尔文学奖。
［资料］
内莉•莱奥妮•萨克斯（Nelly Leonio Sachs）（1891－1970）瑞典籍德国女诗人。重要诗歌《在死亡的寓所》《星光晦暗》《无人再知晓》《逃亡与演变》《炽热的谜》。
●玫瑰
在我歌唱之外的，不谢的玫瑰
那盛开的，芬芳的
深夜里黑暗花园的玫瑰，
每一夜，每一座花园里的，
通过炼金术从细小的
灰烬里再生的玫瑰，
波斯人和亚里斯多德的玫瑰，
那永远独一无二的，
永远是玫瑰中的玫瑰
年青的柏拉图式的花朵
在我歌唱之外的，炽热而盲目的玫瑰，
那不可企及的玫瑰。
（博尔赫斯）
［视角］
对一事物反复地咏唱，必是诗人心中激情的涵泳：不谢的黑夜花园里再生——波斯人、亚里斯多德的玫瑰，柏后图式的玫瑰……歌咏的聚集，是一种炽热如火的爱情的玫瑰，只有爱情，“在我歌唱之外的，炽热而盲目的玫瑰，那不可企及的玫瑰”，才能使博尔赫斯——这诗人中的诗人如此炽烈！
其实在人世间，每个男子心中必有一两朵为他所钟情。疯狂的玫瑰，这是上帝的造物或者诡计，或为之痛苦，像叶芝之于他终身得不到的那朵玫瑰——他心中第二个海伦：毛德•岗。
博尔赫斯在他的一篇散文《黄玫瑰》里说：弥留之际的诗人马里诺看见了玫瑰：一个女人把一支黄玫瑰插进一个瓶子，如同亚当在乐园初次见它，并且感到它是在永恒之中，而不是在他的词语里，感到我们只能提及或暗示而不能够表达。
而博尔赫斯则从不同方向、由外而内敛地咏唱他心中的渴望：“通过炼金术从细小的/灰烬里再生的玫瑰。”以表达他对爱情的执著与梦想。
［佳作链接］
我们可以欣赏博尔赫斯另一首写玫瑰的杰作《玫瑰与弥尔顿》：
散落在时间尽头的
一代玫瑰，我但愿在这里面有一朵
能够免遭我的遗忘，
一朵没有标记和符号的玫瑰
在曾经有过的事物间。命运
赋予我特权，让我第一次
道出这沉默的花朵，最后的玫瑰
弥尔顿曾将它凑近眼前
而看不见。哦，你绯红，橙黄
或纯白的花，出自消逝的花园，
你远古的往昔魔法留存
在这首诗里闪亮，
黄金，血，象牙或是阴影
如在他手中，看不见的玫瑰
［资料］
豪尔赫•路易斯•博尔赫斯（Jorge Luis Borges）（1899－1986），出生阿根廷布宜斯艾利斯市。出版诗集《布宜诺斯艾利斯激情》《面前的月亮》等。1914年，博尔赫斯正式上中学。1919至1920年旅居西班牙。1955年任命阿根廷国立图书馆馆长。晚年双目失明。
●香水瓶及其他
琥珀的笑声
——无端逸出
花的骨灰坛子
朝晨醒来，你是
一朵凋萎的玫瑰——
惊惶的眼神里流出
一整座花园的
叹息
吮着泪，你想起
一千只膜拜的蝴蝶
曾在瓶盖上留下的
指纹
（[台湾] 纪小祥）
［视角］
修辞上的通感，在诗人那里就是对事物的直觉；这一感觉直通道，在写作时，不在平所谓修辞学的意义，因此直接获得了一种新鲜感，却又很危险。
《香水瓶及其他》浑然天成地创造出了知性与感性兼具的动人意象，并以自己的节奏叙述。“琥珀的笑声/——无端逸出/花的骨灰坛子”，“琥珀”当指香水的颜色，“笑声”是指香水的气味，“花的骨在坛子”当指瓶中的香水。
继而写香水的悲哀了，由花的“骨灰坛子”写到花——一朵凋萎的玫瑰，且赋予她以曾经的生命了：惊惶的眼神里流出/一整座花园的/叹息。帕斯捷尔纳克说过，由于艺术集中表现了一种被感觉所取代的现实，它就是这种现实的记录。
最后蝴蝶，它们是花的膜拜者，那怕这些花已成了“花的骨灰坛子”，但一定有“一千只膜拜的蝴蝶/曾在瓶盖上留下的/指纹。”
全诗的构想真是奇特、空灵，看似不直接写，却无一行行不是写香水。内莉•萨克斯，她写的一首《蝴蝶》：“还有枯萎的玫瑰之上/多么可爱的来世/绘在你的遗骸之上。”一样惊心动魄，无限的伤感与不幸。
●野葵花
野葵花到了秋天就要被
砍下头颅
打她身边走过的人会突然
回来 天色已近黄昏
她的脸 随化为
金黄色的烟尘
连同整修天边无际的夏天
穿越谁？穿过荞麦花似的天边？
为忧伤所掩盖的旧事，我
替谁又死了一次
不真实的野葵花。不真实的
歌声
扎疼我胸膛的秋风的毒刺
（蓝蓝）
［视角］
读此诗，刺疼的感觉，从一点开始：“打她身边走过的人会/突然回来，天色已近黄昏”，逐渐深入，再深入，这个“被砍下的头颅”的疼痛尖锐地向全身弥漫；疼痛于此时，像在体内播撒下了种子，从此繁衍不绝——但行人已看不见那个砍下的头颅了，“她的脸，随夕阳化为/金黄色的烟尘/连同整个无边无际的夏天”，诗显得格外地忧伤与悲壮——由此联想到生的美丽，死的虚无；它穿越了时间的隧道，凸现出诗人的“为忧伤所掩盖的旧事”、“替谁又死了一次”？像野葵花一般的命运——诗人心中抑或永远充满了忧伤？
触目皆诗，对于一个诗人来说, 为什么眼中含着泪水，因为深深地爱这片土地。
这首《野葵花》是女诗人蓝蓝诗里最为优秀的一首。张闳先生在他的《声音的诗学》里说到蓝蓝,她的诗在格局不大的空间里，有一种内在节奏……自然而然如呼息的轻微,舒缓又均匀的节奏，她的诗虽然短小，却气息饱满。”又说：“蓝蓝的叹息，像瑟德格兰的哀伤和米斯特尔的深情。”
［资料］
蓝蓝（1961－）女，原名胡兰兰。出生山东烟台。现居郑州。出版诗集《含笑终生》《情歌》《内心生活》。
●青海的草
二月啊，马蹄轻些再轻些
别让积雪下的白骨误作千里之外的捣衣声
和岩石在一起
三月的风也学会沉默
而四月的马背上
一朵爱唱歌的云散开青草的发辫
青春的阳光漂洗着灵魂的旧衣裳
蝴蝶干净又新鲜
蝴蝶蝴蝶
青海柔嫩的草尖上晾着地狱晾着天堂
（古马）
［视角］
青海古今多为征战及流放之地。诗人在《青海的草》里，却用青海的草，写出历史的凝重。
从二月写起，那么寒冷的二月，要马蹄轻些再轻些，是怕积雪下的白骨误作千里之外的捣衣声，让白骨沉睡于噩梦不要惊醒，丝毫的希望对于这些孤魂而言，反而更为不幸.
第二句这么长的句式，似有意表达历史的遥远，却又是暗示了现实的弦外之音。第一节与第二节似无关联，但“和岩石蹲在一起”的是什么呢，并让“三月的风也学会沉默”？读者可凭借想像了：与沉重的岩石在一起的是什么？这不能承爱之重还未稍稍缓过气来之时，即是“而四月的马背上”，是“爱歌唱的云散开青草的发辫”，“歌唱”与“沉默”对举，沉重之岩与“散开青草的发辫”对衬，沉默更深，沉重更沉了；“青青的阳光，漂洗着灵魂的衣裳”，极写了青青之草之寒冷，——谓之冷色调；“灵魂旧衣裳”——真实而虚幻，这是苦难的杰作之句，是否与诗人的经历有关，抑或惟诗才能如此表达？
诗中的“蝴蝶”反复出现，险了增强诗歌的歌唱性外，似灵魂的化身，干净而新鲜——死亡之复活，灵魂般的轻盈.“青海柔嫩的草尖上晾着地狱晾着天堂”一种意外的、与一般常规相矛盾的艺术手法.想起了英国现代派诗人艾略特的《荒原》里也有这样悖论的句子：
四月是最残酷的月份，在死地上
养育出丁香，拢混了
回忆和欲望，用春雨
惊醒迟钝的根
冬天使我们温暖
●永恒——读上海博物馆
一
就让我斟一壶
黄河源头的风吧
倾倒编钟
在春秋的声韵里
吐我隶书
流淌着沉思
留给泰山、昆仑
倾听
斑驳的铜镜
怎么尽是岁月的蹄痕
踩落的渭城曲
叫我捧起
塞北的麦穗
如何不再以匍匐的方式
守住宁静
劝说竹简
盘根错节的寓言
捆好胡笳
等我给远古的家书
从故乡回来
二
和祖母筐内的历史一起
忍住雨水
在吴道子落墨有声的流水边
低握一回半坡
种子萌动的陶土
哥窑的金丝铁线
碗内投影
美丽的炎凉
深深沉沉的钧洗中
莫非只有玫瑰知道
是怎样的火把
成全我飞翔的翅翼
从历史的高音部
执着我的体温
铸就了大克鼎的语言
三
哦,战国的雄风
秦汉明月
透过古钱币的锈孔
还在把玩吗
人间暖冷
尘世梦呓
那岁月绿痕
生命的胎记
是否也像我一样
随八月涛声而往
苍芒的黄土地
去耕耘智慧和情歌
四
让景德镇窑塘的火把
和我一起摇动微笑
天方地圆的阶前
打扫过的冬日
与我相握取暖
又闻着了白玉兰
翻动春风的欢快
又聆听到苏州河
泛绿生命的鸟啼
就像清水边涨大的
天空下
被我歌唱的
喷泉的色彩
还在今夜
月白风清的钟声里
升腾汉字
(林裕华)
［视角］
什么是诗歌的血?当面对古中国五千年无与伦比灿烂文明,博大精深的历史文化, 诗人内心的震撼使叙述充满了激情,诗在生长,由此获得她肥沃的土壤:从斟一壶黄河源头的风,到编钟到隶书;从铜镜到竹简到等给远古的家书;从吴带当风的绘画到半坡的陶土;从大克鼎到哥窑的金丝铁线;从透过古钱币的锈孔到人间暖冷……意象之间的跳跃变化,以炽烈情感链接,创造了弘大而奇美的空间想象,让人感受了历史的血脉在生命中汹涌奔突.并由此找回一种被忘却的精神:“如何不再以匍匐的方式/守住宁静.”历史与现实由此融会贯通:“被我歌唱的/喷泉的色彩/还在今夜/月白风清的钟声里/升腾汉字.”凸显出永恒的意境.
诗人早年毕业于上海音乐学院,学的是作曲.在吟诵他的诗歌之时,你会感受音乐旋律之美在盘旋、飞扬,氤氲于文字之间.
［资料］
林裕华(1945——)生于浙江杭州.出版诗集《寻找永恒》.
●我看见了草原的辽阔
我看见了草原的辽阔
在草地的边缘 我看见它
在铅清色的天空下 把草原
巨大而肥沃的躯体旋转
“辽阔”如果面对大草原我不这样喊叫
我就只能闭嘴象个哑巴
被某一场景的隐秘弄得焦躁不安
辽阔的辽阔 为我拨开一只深远的牧歌
一根根质地柔韧的草 全部倒向远方
绿色导体 往那边送着巨额的光线
在那边 它们进入 辽阔
把那更伟大的纺织
骑着马 我驶向草原的腹地
我看见辽阔的退走 以马的速度
它骑着它的马 我骑着我的马
当我进入那火焰的中心
我发现草原的深处长满了草
由于很少有人踩踏
这些草长得非常茂密
(于坚)
［视角］
读到了于坚的这首《我看见了草原的辽阔》,诗页前于坚的相片,穿一件短袖海魂衫,黑发葳蕤,像这首诗里草原的中心“由于很少有人踩踏/这些草长得非常茂密”，不像他现在的光头,头发都跑哪里去了？
说说这首诗吧,他把草原的“辽阔”写得特别棒!
从草原的边缘开始将“辽阔”写来,那么直观,它把草原巨大而肥沃的躯体旋转;它使“我”就只能闭嘴像哑巴;它为“我”拨开一只深远的牧歌,一根根质地柔韧的草,全部倒向远方……
诗写得富有层次，由边缘进入中心；且写出了草原明亮的色彩：“绿色导体／往那边送着巨额的光线”，直指“我骑着我的马／……进入那火焰的中心”。
特别喜爱这些句子：“骑着马 我驶向草原的腹地／我看见辽阔的退走 以马的速度／它骑着它的马……”充满了动感.
与他的另一些诗大相径庭，据说口语诗从他《尚义街6号》开始。当代诗歌评论家说，于坚是个对中国尚未定型的现代诗的破坏者，他拒绝隐喻，藐视深度，以“反诗歌”、反“艺术”的强硬态度来解构“纯诗”。这当然是另外的话题.
［资料］
于坚（1954——）生于云南昆明。现居昆明。出版诗集《诗六十首》《对一只乌鸦命名》《一枚穿过天空的钉子》。
●1970年的一家
父亲是多么有力。肩上驮着弟弟
背上背着我，双手抱着生病的姐姐
十里长的灌溉河堤，只有父亲
在走。灰色的天空被撕开一条口子
远在闽南的母亲，像光线落下
照在父亲的前额
逆着河流的方向。我感到
父亲走得越快，水流得越急
（朱文）
［视角］
单纯，是诗最美的品格,指的是语言.《1970的一家》不晦涩，不矫揉，自然朴质，却又不乏张力。
这首诗让人一看就懂了，写父亲在十里长的河堤，逆水而行，“肩上驮着弟弟／背上背着我，双手抱着生病的姐姐”，我们会读出父亲抱着姐姐去乡下的卫生院看病去，这一家四口人，连同父亲全由他自己负荷着——那时年轻的父亲，多么有力！
这生活场景，非个人亲历，不能出之！令人感动的是“灰色的天空被撕开一条口子”——暗示着生活的严峻了，使“远在闽南的母亲，像光线落下／照在父亲的前额”——在这种艰苦的处境下生活，父亲对于母亲的思念，还是母亲在远在闽南的感应，像光线落下,给父亲以前进的力量,抑或背在父亲背上的我的想像？——对母亲的思念，掺和着一种悲怆的色彩.
最后的一节，通过父亲逆着河流的方向走，“父亲走得越快，水流得越急”——充满了动感与张力——表现了父亲的坚韧与博大的爱。
里尔克说过，只有当回忆化为我们身上的鲜血、视线和神态，没有名称，和我们自身融为一体，只有这时，即在一个不可多得的时刻，诗的第一个词才在回忆中站起来，从回忆中迸发出来。
［资料］
朱文（1967——）生于福建泉州。出版诗集《他们不得不从河堤上走回来》。
●９月２１日晨操于郊外见菊
我只瞩目于秋原之上一只黄金的杯盏
独擎西风，以及比西风远为凛冽的霜晨
微微倾斜。
天地大开大合。秋天发挥到了极致
独舞者，一经旋转便身不由己。
四下早已
遍顾无人
高出秋天。也高出
西部的寂寞。
正适应了我渐渐升高的视线。
最初我是从一片洼地开始起步，现在
我想我已来了高处。
（阿信）
［视角］
梨青说,诗的自然三界是：视、内视、灵视。看其外表形象（第一自然），再想到其内里（第二自然），最后悟到其精神、气质和灵魂（第三自然）,直至我的心灵受到极大的震撼。
《9月21日晨操于郊外见菊》第一节写秋原之上的菊，“只瞩目于秋原之上一只黄金的杯盏”，诗人被吸引在于神往它“独擎西风”的风骨，“杯盏”在西风中“微微倾斜”的动态之美——她以风中独舞之美,“一经旋转便身不由己”的一种沉醉，使诗人亦为之沉醉了。
“秋天发挥到了极致”，写西风，写霜晨;它自独舞，我自独赏，“四下早已／遍顾无人”.简洁凝炼之笔刻画一株菊的韵致。
见菊处写得实，感菊时写得虚.这首诗最着力之处是最后的两节五行,“高出秋天.也高出/西部的寂寞……”诗人竟一气呵成地用了四个“高”字(也真难为了这位诗人),写菊之高标卓然,人亦自洁气爽.
阿信在很想写此诗时，才写它。
●进山
请相信黄昏的光线有着湿润的
触须。怀揣着古老的书本 双臂如桨
我从连绵数里的树阴下走进
远方漫起淡淡弥撒声。一丛野草
在渐浓的暮色中变成金黄
坚忍 闪烁 有着难以测度的可能。
而吹拂脸颊的微风
而吹拂脸颊的微风带来了琤琮的
泉水、退缩的花香 某种茫茫苍穹的
灰尘。”在这空旷的山谷呆着多好！”
一只麻鹬歇落于眼前滚圆的褐石
寂静、隐秘的热力弯曲它的胸骨
像弯曲粗大的磁针。我停下来
看树枝在暝色四合中恣意伸展——
火焰真细密 绘出初夜那朦胧的古镜
（哑石）
［视角］
《进山》是哑石的《青城诗章》（组诗）的第一首.《进山》语言的质感，它的第一句就摄住阅读者的心：”请相信黄昏的光线有着湿润的／触须”诗人以诗的笔触写了在黄昏光线下密林里的弥撒声、野草、泉水、花香、某种灰尘，以及一只麻鹬在“寂静、隐秘的热力弯曲它的胸骨／像弯曲粗大的磁针”。谁都没有看到过在密林中在夕阳光线里蒸腾的热力而有着这般魔力，而与此相反“树枝在暝色四合中恣意伸展——”由此感到了语言的张力，毋宁说是这自然的张力。光在树枝上看到了暮色的火焰，由它给出那密林中暮色中最灿烂的瞬间的“古镜”。
读这首诗，如读一幅画般的清晰而朦胧，了然于心而又神秘莫测：“一丛野草／在渐浓的暮色中变成金黄／坚忍 闪烁 有着难以测度的可能”，真实、瞬间的变化，化为心理的独特的感觉，光线的一种品质，把握的困难而具有是可能的一种自信……其中声音的听觉之美如淡淡的弥撒声、琤琮的泉水，视觉之美如光线的变化莫测，以退缩的花香的嗅觉之美……这都收进一面“古镜”。
“若是大师使你们怯步，不妨请教大自然。”荷尔德林如是说.哑石在《青城诗章》（组诗）的题目下，安放了这句话，可见他从“青城”穿行后也由衷对自然膜拜。
［资料］
哑石（１９６６——）出生四川广安。现于西南财经大学任教。
●在小镇
和三年前一样
我提前走出教堂
里面有几个同行的人
外面是鲜花、草坪和长凳
明摆着：我应该坐下
小憩并欣赏风景：
稍远处，一个年轻人在树底下抽烟
近处，一只麻雀在蹦
再近一点，一只蚂蚁爬过我的球鞋
和三年前一样
我感到我和这个世界
在没有什么关系
我闻到三年前
在欧洲垂死的生活
我那长满老年斑的爱情
在爱滋免疫症的保护下
在消毒三遍的白床单上性交
那时我和自己
也没有什么关系了
和三年前一样
等同行者从教堂出来
我们将继续前进
穿越陌生又似曾相识的无名镇
一个金发碧眼的小女孩
吮着我的手指头
呆呆看我们从街心缓缓经过
不发出一点声响
（尹丽川）
［视角］
我曾读过伊沙的《催眠术》这样写道：我睡了，我看见／朝阳初升／出海的小船／载着我的尸体／驶向彼岸。
读这尹丽川的《在小镇》，也似有这种感觉。诗中叙述的主人公，反复咏叹“三年前一样”麻木，像被谁施行了“催眠术”一般地生活——却又是清醒的；全诗的魅力在于它是现在进行时，却又是过去式的，这两者的含混却又清晰，产生了一种恍惚之感，是三年前的生活经验。这是一段从教堂里走出时的情景，按时空的顺序，但”提前走出教堂”是不是暗示了一种没有加冕的婚礼，显示了生活的荒诞；一种麻木之感通过由远而近，从“一个年轻人在树底下抽烟”到“一只麻雀在蹦”到“一只蚂蚁爬过我的球鞋”的描写，看出主人公的异常清晰，而显得令人骇怕了；继而又是一句”三年前一样”，铺叙了三年前走出教堂后履行一个女人的义务，但爱情却已接近死亡，或已死亡：“我那长满老年斑的爱情”，“在消毒三遍的白床单上性交／那时我和自己／也没有什么关系了”，只是一具“行尸走肉”了——一个女人可怕的婚姻；这是不是对于一部分女人婚姻的概述，或是有什么普遍的意义呢？
婚姻在欧洲某个小镇举行，这种可怕的婚姻，还在继续，连镇上的一个“金发碧眼”的小女孩也看出了异样：“吮着我的手指头／呆呆看我们从街心缓缓经过／不发出一点声响”。
但是，为什么还有继续这种生活呢——诗人要表达的在于女人更多的还在维系着某一种“我和自己也没有什么关系了”状态;一种复沓式结构：以现在式与过去式的交叉，从教堂内出来穿过似曾相似的小镇的记述描写，即以时空的贯穿使诗歌的意义得以呈现。
［资料］
尹丽川（1973——）女，生于重庆。现居北京。出版诗歌小说合集《再舒服一点》
●一个人
一个人在十月降生
大门在身后关上
一个人的光芒能持续多长
一个人蹲在码头
身边是出网的春天
眼睛早已黑暗
一个人在拥挤里感到寒意
一个人在深秋舔砥伤口
星光 月晖和日影
一个人不声不响
一大块乌云埋着这个人
一个人几乎看见爱情
看见雪地里的秕谷
一个人被自己的脆弱罩住
一个人流自己的血
一个人的村子
他的无奈 它的炊烟
一个人在井底难以自拔
季节啊 雷啊 电啊
白刃啊 兄弟和姐妹啊
一个人是对冒着热气的废墟
一个人还能结多少疤
在硕果里腐烂多少次
一个人的道路被谁转换为歧途
一个人忍受着
一个人的泪水里还藏着谁
一个人在六月捧起雪花
从另一个地方把自己打量
一个人在鸟兽散去时站立
他的黎明和夭折 他的棺木
他七寸上的血滴
一个人啊 把头靠在自己胸前
一个人把耳朵献给妓女
一个人的阿尔 风把月光撕成碎花片
一个人在提塔希岛变成土著
一个人在含嘴里的枪响了
一个人是时间的蛀虫
他留下的齿痕成为一种证词
他的影子缩回他的身体
他在陌生的事物里听过鸟鸣……
（蒋雪峰）
[视角]
全诗令读者一气呵成地读，用一首诗对一个人，或对一切人的复制，也即写一个人的遭遇与孤独；世界的人，也就是一个人。
此诗以《一个人》为诗名，由此找到了一个切入口，必须对一个人的熟悉，就像你熟悉你自己，你的出生，你的从此的道路及命数，你的不幸，你的痛苦，你的为爱情流血，你的无奈的一个人的废墟，你的一生中多少歧途以及他最后的死亡：“从另一个地方把自己打量”——超然物外的姿态。是梵高么，是高更么？他们齿痕成为一种证词,这就是一个人的一生。
这首诗在阅读时，思考着别人,思考被自己忽略以及达到的一种深度与不及。更多读到自己的或对他人的记忆，可使之复活，有赖你的诗;也可以你自的历程创造此属于你的诗句，作为它的一个“绝无仅有”的补充。
[资料]
蒋雪峰（1965——）出生四川江油，出版诗集《琴房》《那么多黄金•梦和老虎》。
●给女诗人
他们说
红颜最好不解诗
他们在书桌上
推满了墨盒，光驱和一些白纸
而我们
两样都要
苹果牌 雅诗兰黛
迷你世界和 迷你裙
当我们站在混凝土屋顶上
他的数学构成 抽象了一颗心
我甚至想抓起一个立方体
当我的化妆盒
那是在几年前 在一架飞机上
我俯视那片炭黑的地质层
他们经过了史前 变得重要
那是在多少年前
那是在还没有男人与女人之前
（翟永明）
[视角]
参加过几次笔会，晚上诗人们聚在一起时，解诗的真是男人的事。最厉害最后悟出里面的禅,侃侃而谈,不一而足;而女诗人总是不多几个，在旁安静地倾听，噤若寒蝉；她们写诗当然也很棒,由灵感驱使，情感细腻、敏感，意象也新.
所以翟永明坦言,“他们说／红颜最好不解诗”不无道理；女诗人在擅长写一些伤感的、忧郁的诗之外，当然要雅诗兰黛、化妆盒及迷你裙。对此，毫不违言：”我甚至想抓起一个立方体／当我的化妆盒”，这是真实，所以才有诗的真实，才分外地感动人。
最后一段读来似有突兀，前后连起来读会读懂，这只是一个比喻，在一架飞机上“我”俯视那片炭黑的地质层，它们经过了史前，变得重要，那是在还没有男人与女人之前;在男女共处的世界，男性作为世界的主宰,女人包括女诗人在内，重要的不是什么诗，重要的是化妆品及迷你裙，这不能不是个现实，也是作为女人骄傲却不无悲哀之处。她们以此取悦男性，要的更多。
难怪张爱玲说：”现代的东西纵有千般不是，它到底是我们的，与我们亲。”
[资料]
翟永明（1955——）女，出生四川成都。现居成都。出版诗集《女人》《在一切玫瑰之上》《崔永明诗集》《黑夜里的素歌》。
●毕加索画牛
接下的两个星期毕加索在画牛。
那牛身上似乎有一种
越画也就越少的古怪现实。
“少”，批评家问，”能变出多吗？”
“一点不错”，毕加索回答说。
批评家等着看画家的多。
但那牛每天看上去都更加稀少
先是蹄子不见了，跟着牛角没了，
然后牛皮像视网膜一样脱落，
露出空白之间的一些接头。
“少，要少到什么地步才会多起来？”
“那要看你为多起什么名字。”
批评家感到迷惑。”是不是
你在牛身上拷打一种品质，
让地中海的风把肉体刮得零零落落？”
“不单是风在刮，瞧对面街角
那家肉铺子，花枝招展的女士们
每天都从那儿割走几磅牛肉。”
“从牛身上，还是从你的画布上割？”
“那得看你用什么刀子。”
“是否美学和生活的伦理学在较量？”
“挨了那么多刀，哪来的力气较量？”
“不，精神从不剩下。赞美浪费吧！”
“你的牛对世界是一道减法吗？”
“为什么不是加法？我想那肉店老板
正在演算金钱。”第二天那老板的妻子
带着毕生积蓄来买毕加索画的牛，
但她看到的只是几根简单的线条。
“牛在哪儿呢？”她感到受了冒犯
肉店老板和妻子
要想买的牛不是几根简单的线条，
“牛在哪儿呢？”她感到受了冒犯
这是一种世俗的艺术观——买牛而不见牛
（欧阳江河）
[视角]
芒克说，在与欧阳江河没有见之前，我只听说过他长着一张平庸的脸，当然这并不是说他人也平庸。
特别是对肖邦的热爱，他写了《一夜肖邦》“可以／死于一夜肖邦／然后慢慢死去，用整整一生的时间活过来／可以把肖邦弹得好像弹错了一样。”芒克说他太喜欢音乐了.但是，觉得这首《毕加索画牛》比《一夜肖邦》更棒些！
《毕加索画牛》，探讨的是现代绘画艺术的话题：”美学和生活的伦理学的较量”。以毕加索画的一头牛来说事，也即画牛画到只剩下几根简单线条时，那牛，还仍是牛么？
毕加索画牛的过程，也即诗中他与批评家讨论的过程。蹄子、牛角没了，牛皮也像视网膜一样脱落，而且还在继续”割去牛身上的肉”，直到剩下几根线条。难怪肉店老板的妻子带着毕生积蓄买毕加索的牛时，会发问：”牛在哪儿呢？”。她感到受了冒犯。
诗中对话富有智性，更吸引人：“少，要少到什么地步才会多起来？”；“那要看你为多起什么名字。”；“不，精神从不剩下。赞美浪费吧！”充满悖论的对话，使得诗的意味得以升华。
还在于以小说对话的方式来演绎这个故事，使得诗歌如小说设置的一些场景自如地展开,引人入胜。所以,新的艺术形式对于一首诗至关重要重。
[资料]
欧阳江河（1956——）原名江河，生于四川泸州。现居北京。出版诗集《透过词语的玻璃》《谁去谁留》。
●镜中
只要想起一生中后悔的事
梅花便落下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
比如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐在镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满南山
（张枣）
[视角]
题为《镜中》让人玩味不已，所写之事，当“曾是惊鸿照影来”的往事了。
从第三行开始：从我的眼中看她的情景，写“我的”难忘：“比如看她游泳到河的另一岸／比如登上一株松木梯子”，还“比如看她骑马归来／面颊温暖”，我羞惭低下头，回答皇帝——那当是“我”的初恋了——这一面“镜子”，是不是自喻来着——因为他永远等候她,在一面镜子里.
上述诗句中两个动词“看”就暗藏着解读这《镜子》的秘密。
还有守望的经历：“让她坐在镜中常坐的地方／望着窗外”。最后两行“只要想起一生中后悔的事／梅花面落满南山”与全诗的开头两句照应，这后悔的疼痛，连梅花便落下来——风马牛不相及的两件事，在诗人笔下却成了因果的关联,令人遐想.
全诗的关键点，在于作者以人喻物，知道这一点以后，也就不难解读全诗——诗人后悔对所爱的人不敢追求；这是男人常常有的经历，爱一个女人，却畏葸不前;当知道名花有主了，又后悔不迭，以致伤怀——“梅花便落满南山”。
故有杜甫诗云:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。
[资料]
张枣（1962——）出生湖南长沙。现居德国。出版诗集《春秋来信》。 |
责任编辑:admin |
|
|
