问：你最近有新的诗集出版吗？
答：从内心里讲，我不大想谈诗的出版。我出了三本诗集，虽说是公开的，其实一直处于地下的。出诗集似乎是为了证明什么，因为要参加作协是要诗集的。随俗而已。现在认真追究起来，我的诗究竟会有什么价值，倒也希望有个肯定或否定。若有专家对之作客观评价，否定掉大部也是好的，若有幸存的，可能有些价值。我自己曾经那么认为，有些诗的价值没有被人认识，原因有二：1、这些诗不为人知；2、这些诗本身还不够强大。因此，我希望这些诗尽快地被否定掉，不是被漠视，冷落。否定是件好事，因为否定有否定的标准，通过否定我们会看到标准，而现在我们缺少标准。诗坛很热闹，是好事，但谁在为诗立标准？特别是新诗。没有，谁都说自己的诗好。谁都想创造丰功伟绩，活着的最好看到别人为自己树碑立传，我看到一个人的名片上写“文学家思想家革命家某某某”，反面还写“著有800万余字各类文艺作品，结集为准诺贝尔文学奖某某某全集41卷”，我对之作一礼敬，但不赞美。我认为诗学需要问难，当建立否定诗学。说到这里，我特别想说一点，我对所有诗人（不管他写得如何，人品如何），我都礼敬，但我不赞美；我赞美诗———诗在诗人和诗篇之上，作为诗的诗它可能活在诗人心里，在诗篇中表现，所以永远会有人写诗，我就赞美那个让你写诗的东西，它才叫诗。所以，我对诗歌至少有两个层面的理解：一是文体层面的，二是存在层面的。一个人不可能一直活在诗里，但也确实很少有人真正活在诗里。我赞美的诗至高无上，是它让我们写诗，它并没有规定我们怎么写，但它总是让我们去写，从上古写到现今，未来还要写下去，只要人类存在一天，就会有人写诗。诗神保护我们。
问：你对诗歌新人是怎么看的？
答：我一直想做新人，就是做不成新人；到有条件做新人了，人家不把你当新人了。所以我要说的第一句话就是：要珍惜。新人的诗是最可爱的，但也最容易被人指点这也不是那也不是；一片嫩绿的草地被人践踏的时候，践踏者的心情是快乐还是罪恶，我们不得而知；想必是快乐的，而我们看是罪恶的。新人的诗歌总有新感觉，不管他们写的时间有多短，有多长，只要感觉是新的，总还是新人；要是没有感觉，或感觉陈旧，写的时间再短，那也比老人也不如了。其实，诗人永远是年轻的，不想老去就不会老去。所以我们真希望新人永远是新人。
在网络时代我们的诗歌新人还在不断产生，而且占领阵地，这说得上是新诗的希望；所以看到新人的诗，就不必对新诗的前途抱悲观了。新诗会变得如何，我们是无法下断论的。我也时有悲观的想法产生。走着瞧吧！
问：怎样看一些诗集的价值？
答：我记得那一次诗社活动，一位诗兄带了一个朋友的诗集来，几乎在场的诗友每人一本，我看到缪国庆站起来要走了，把书忘了在台上，我叫住他，他回我，不要，这本书对他没用。这是我亲眼看到的，缪国庆为什么不要这本书？他没拿，就是一种否定态度。他有他的标准啊。要是我（当时我翻了翻这本书）我会对这个诗人表示礼敬，但我不会赞美。我同时为那个诗人悲哀，写了那么多，结果是这样。我不知道其他在场的诗人后来怎么处理这本书的。我后来把这本书送给了一位老干部，因为我也不太需要这本书。不过我毫无贬低这本书的意思。我只是想说，否定不是坏事。连鲁迅先生也希望他的作品速朽。能速朽的就速朽。要有这种气度。这回我搬场，从办公室里搬回家许多书，啊，有许多诗友赠送的诗集，照我现在的眼光看，这些诗有热情，没价值。这些书扔掉不好，感情上对不起朋友，放着又太累赘，送朋友、送我诗歌班的学生吧，还怕误了别人。最终我还是扔了。———在我是否定了，我希望别人对我的诗也是这样。你觉得不行就扔了。我之所以认为一些诗不行，他们写的太俗熟，不是我认为写诗的人不行，他们很认真，有的还叫人评论。这些评论者也不客观，说话的姿态就是说好话的姿态，不是批评的正态。我不是反对，想说一个道理，怎样客观些才好。多少年后这些话都废了，有什么意思呢？还不如自己废了。
问：在《上海诗人》上读到一行标题：“非诗人”的诗。有这个说法吗？
答：所谓“非诗人”的诗，大概是指不以“诗人”自称但也写诗的人的诗吧？其实，以诗人自称的未必真是诗人；倒是那些不自称诗人的人可能是真正的诗人。我不说你说错，但也不认为你对。那一期的海派诗，有意选了不是诗人圈子里的人，他们的诗固然没有让我们耳目一新，但也让我们欣喜。圈里圈外的划分本来就不应该的。我赞同。这些朋友其中有的虽然写小说，但你读他的小说，就会读出诗意来，一个作家，他以《独坐黄昏》为题，写了小说，又写了诗；这对他自己也平添了几分生趣。其实，一切文学作品都应该是诗；小说也好，戏剧也好，都应该有诗意。连日常生活也应当如此。不是说，人诗意地栖居吗？让诗走出诗人圈子，让他成为人所可为，不必太自视高雅，我想这是好的。
问：请说说诗歌与风尚的关系。
答：美学老人朱光潜曾说过诗歌的写作与风尚有关。可时下人们在考察诗歌现象时，却很少这样去认识。风尚不是时尚吧?有区别的。我编诗的时候倒是想接近点时尚的。时尚多变化，风尚多渗透，难以抵拒。是这样，我们在读当代诗歌时，别先忙着说好说坏，先锋也好，海派也好，想想是什么决定了这些诗？我曾给学生讲现代诗歌时，首先让他们读《诗经》开首的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”讨论古人为什么这样写，这是当时的民谣，就与当时的风尚有关。联想到我们今天新诗之所以会有那么多的写法，是因为今天的风尚不同。《诗经》有十五国风，今天我们有多少风呢？是呀，诗歌既然与风尚有关，如果我们觉得新诗有问题，那肯定是风尚有问题。那就是一个社会问题了。我读这一期诗歌，颇感觉到有一种新的风尚。城市风尚。不知道读者怎么评价？读者会有评价。诗之存在的一个理由就在此，它将成为一个时代风尚的证明。不管谁用什么方式写作，写得好不好，总逃不了为这个时代证明着什么。我想到一点，本期所编的几个诗人，他们不是在玩语言，却也讲究语言，和老派人的讲究不同，透泄着一种难以言说的气息。我看他们是有指向的，是新朦胧。从内容上看，这些诗的根子在城市生活里；上海有一个城市诗人群落，他们也许可以成为新海派的。是吗？那让我们好生关注一下这些诗。
问：你在网上发贴“新诗已写完了”？
答：我曾经说过“对新诗的发展无须悲观”，何以又说“新诗已写完了”？这不矛盾吗？说“对新诗无须悲观”，肯定新诗有前途。说“新诗已写完了”，等于说新诗已经结束了。其实这是在两个层面上说的话。我在说“新诗已写完了”时，在前还有一句话是“新诗还会有人写”；我说“对新诗的发展无须悲观”，是指新诗相对于旧诗来说，它的时间不长，它可走的路还长，也就是说“新诗还会有人写”；同时，我又感叹新诗在自由一路上自己窄了自己，后面的长路如何走呢？我认为诗坛缺少明识，所有写过的我们都已写过了，这是从文体和艺术层次上说的；当一种文体提供的艺术价值是以前有过的，应该说它已到了终结阶段了，写诗完全成了个人意义的事情了。我说“新诗还会有人写”，肯定了这种意义；我说“新诗已写完了”，是对新诗的整体意义说的。———这相同于我说“《诗经》已写完了”，“唐诗已写完了”，“宋词已写完了”“元曲已写完了”一样，并不妨碍现在还有人写旧体诗词。近读文学史，明代卓人月云：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《桂枝儿》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝。”（陈鸿绪《寒夜录》引）在明代滚滚而来的市民文学洪流中，民歌是其中鲜明夺目的一支。文学无须悲观。文学的进化可能就是这样的，诚如明代还有一个思想家———李贽所说的“诗何必古选？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举之业，皆古今至文，不可得而时势先后论也”的口号。新诗也应该让它一个世纪了，我们应该有一个比新诗更进步一点的东西。———我好象是半夜鸡叫，叫得早了？
问：请谈谈你对诗社里人的印象。
答：在上海城市诗人社，有三个人给我留下特殊印象，一个是林剑，一个是胡建平，还有一个是弓戈。林剑应用破碎的技法，写印象。一个个诗句都是具体的，整体却是抽象的。胡建平是泼墨式的日常话语组成长句长篇，以抒发他绵延不断，浩如黄浦江水似的思绪。这两位令一些人头痛。还有一位令一些人头痛的是弓戈。现在我主要谈的是弓戈。弓戈诗的主要特点是：题材内容上的金融性和时尚性，以及语言表达上的非诗性。
他在题材内容上的金融性和时尚性可以说是一目了然的。看了他的诗的题目就可知了，《股市没有承受之轻》《一场发生在年底的董事会》《我，一个软件制作者》《美元和日元》《连锁业》，他写《俄罗斯的国家财产———是谁占有了？》《索罗斯：这是我的立场》。记得第一次有人把他介绍给我的时候，我正在组稿，向诗人韦泱组《大金融》的稿子还没到，弓戈先出现在我的面前了，他的一叠诗稿当时就冲击了我的视觉，我决定用一个版面推出他。这是一个一直处于无名状态的抱有诗歌“英雄气”的前卫诗人，他所写的东西，老诗人们的语言是无法表达的。同样写金融题材，韦泱相比于我们已有突破，而弓戈更显得反传统，区别在于两个人在使用语言的态度上：前者仍归于传统的诗，后者则是非诗。
谈弓戈，我不得不说这些。弓戈注定是不会被一些人理解的，它的写法和我们习常见到的诗的区别，它的“非诗”倾向是会引起一些人的鄙视；“这算什么诗？”是的，假如以某一类诗的标准看，弓戈的作品确实不能算是诗。但究竟什么是诗呢？我说，诗原本是没有的东西，只是人对情绪表达的一种方式，渐渐为人所认定，诗是一种指认。诗，原也可以被认为是别的什么的。现在忽然有人不这样写了。难免会遭到指控。如果弓戈的作品不算是诗的话，那么弓戈的那类情绪如何用诗的标准去写呢？怎样实现这个审美转换？韦泱作了努力，但他是在一定框架内的。相比之下，弓戈似一头猛兽，一股洪水，而他同时作为诗人，又“从洪水猛兽中赢得控制权。”有人曾这样问我，你说弓戈的东西是诗，理由何在呢？我想说说我的具体感觉，读一读《一场发生在年底前的董事会议》，我一方面见到了该诗与生活的关系表现出一种直接、实际的关系，另一方面我好像在听一次演讲，一篇有诗性激情的演讲词，我感受到诗人心灵情绪的自由表达，他和我们的差异就在句式与节奏。读他的《美元和日元》一诗，我们可以感觉到诗人是一个面对世界说话的人，弓戈说的都是在大实话。世界就是这样直截了当地不可躲避地被他的诗说出来了。弓戈不需要隐喻，不需要艺术地说话，只需要音乐性地说，有节奏地说，这就是弓戈。我喜欢弓戈的这种言说方式，这种方式可以走到大厅广众中去，要是让他去广场去演说，人们会鼓掌。
我承认，弓戈的诗确实不完善，没有通常的美感，所以说它反诗。但它却是诗，你说它是散文不行，小说不行，戏剧不行，它是另一类的诗。
我们应该认识弓戈的意义，这是我最后要说的话。弓戈使我想到了黄遵宪，近代文学史上的诗界革命的领袖。他的诗表现“古人未有之物，未辟之境。”“熔铸新理想以入旧风格”，照例应该归到韦泱的《大金融》的贡献上去。但弓戈着力表现新诗“未有之物，未辟之境”的热烈程度似乎超过了别人。当然，弓戈有他的不足。弓戈是从惠特曼那里走来的，却还没养成惠特曼的文采和博大的心胸，弓戈想接近金斯堡，却还没有金斯堡那样充分的状态，它还没有淋漓尽致的表现，这是弓戈在我心目中的形象。他的诗有好的质素和起点，但是量不足，他的诗作一共才50多首。我愿为弓戈鼓与呼。
问：请谈谈对曲铭诗歌的看法。
答：曲铭的诗有微妙，其微妙之处就在两个字：“超薄”。诗若没有微妙不能算诗。在曲铭那里，超薄是一种状态，既是诗的状态，也是人的状态，同时又升华为美学的追求，并努力把它做到极致。他有一本诗集就叫《超薄状态》，可见他对“超薄”这个词的偏爱。另有《五月台风》《最好有一点心情》等预印集子，风格没多大变化。我不知道这“超薄”两字的灵感最初是怎么获得的？是否也和城市现象有关。我们生活在城市里，可以发现有些工业产品是以超薄为特征的，比如“超薄镜片”。读曲铭的诗，常常使我们想到，好象戴了一副配有超薄镜片的眼镜一样，戴在脸上很轻，透明度很高。我们可以顺着这超薄两个字去索解曲铭的一些诗，看看他的诗究竟与我们有何不同？我自己也写诗，是比较厚重的，如铁。我就很欣慕曲铭的状态，那样子的轻灵，句子很短，就那么蜻蜓点水似的一点一点的写来：“一只蝴蝶停落在枝头/我全神贯注/悄悄地向它靠近/突然一手捏住了它/我狂喜如在梦中”，接着又写：“在端详了/它绚烂的双翅后/我把它放回到/透明的阳光里/看看它飞逝在无限中/我快乐得就要死去”你看，一写“我狂喜如在梦中”已极致了，又写“我快乐得就要死去”，极致之后又极致，看似容易，却是“做”了；却“做”得像是很容易，这就不简单。最后写：“这只蝴蝶的上帝/是我。”这句话用不着阐述，却有微言大义。整个语言感觉是薄的，超在意境上，越过了一般人的想像，却又是一般人。因为大家都会有这种时候的啊，你也可以做上帝。
象曲铭这样写诗，是会有快乐的。他为自己乐，用不着管别人。这是真理。我理解曲铭平时说的，“我写诗只要自己喜欢，不管别人喜欢不喜欢；别人喜欢更好，别人不喜欢就让他（她）不喜欢好了。”这是一种自由的状态。不是所有的好诗都会被别人喜欢的。我喜欢曲铭有我的理由。就是我太沉重了，需要片刻的放松，需要放松之时还想有所得，就去读曲铭类的诗。去读他的《一瞬》就仿佛随他去剧场看戏，就想，曲铭这个人很可爱，一个迟到的人从他面前走过，他看不清他的眉目，却轮廓清晰，他爱上他了，一种微妙的人与人之间的关系，有几人能这样去体验呀，这就是诗人！人，也只有在这种时候才是诗人。我们很多时候不是诗人。曲铭的诗和他的人一样，很绅士，但读着读着，你时有惊讶。一个像是警句又不像警句的东西出现了，好让你回味半时。我读他《超薄状态》的后记，我读到一句什么话，啊！我忽地惊讶起来，呀，曲铭这个人，这样坦率！不知你们会不会发现这句话。这种惊讶生发于一种和谐，曲铭是冷幽默。曲铭的每一首诗都是一种和谐，这一首诗和那一首诗合起来也是和谐，曲铭整个人是一片和谐。曲铭自己偏爱的一首诗叫《伐妮亚伐妮妮》，写的时候很随意，写出后也根本没办法再修饰。我觉得这一定是一首好诗，是进入化境了，你读《伐妮亚伐妮妮》这首诗，你就说不出它究竟好在哪里，但它是好，不是无可挑剔，而是你不想去挑剔，就让它这样。相信一些诗人都会有这种状态，放弃了这种状态就是放弃了诗的机遇。曲铭的一首《美人的分分秒秒》被收入孙琴安先生编的《朦胧诗25年》一书中，这首诗后来在一次朗诵会上朗诵，感觉和其它人的诗不一样，古冈称它是黑色幽默，不错。
曲铭其实是一个极简主义者，不是在文本上的极简，而是骨子里的极简，他的繁也是简。他说得好，人生最高的境界是简单、随意。相比之下，我们追求丰实、复杂，多层面，境界之单纯就不如他了。
问：古冈的诗呢？
答：读古冈的近作，发觉总有：他和她。
《奇想》中“……他想到人到中年/竟然是他自己”“他和她的餐桌生涯/在不断升温，从孩子/到家庭无形的积木”《衰老》中“一点小细节：她风韵的小手/近合了时尚，忽然风干了”“她三十岁才睡，到死才醒。”《燥热的午后》中“……她眯起双眼/拿不准要不要/穿过工地。”“她定了一下神，从很深/的过去浮上来/课本写满奇怪的/生字，她想挪动她的右脚，却怎么也/动不了……”《背叛》中“怎么也想不到，她竟然会/去接他，在火车站台”“我把手悄悄拂过她的/手背，似关心地/问候，又远远地/指出原有的意味”《放学回家》中“一阵风吹过，她的长发/撩到了肩后。/紧接着自行车把手/晃了一下，她轻轻/松了一口气……”
《旧园子》中“像不可侵犯的领地，他又想起爷爷/望出去那废弃的园子……”《生计》中“哦！他又能走到那里，四周密布新同事/那健康的斜眼。看他像一个爪子……”《空白语法或爱的表述》中“……而她却从那时走来，带着脚尖忏悔的足音……”等等，即使读《老北站》《分手》这样的以第一人称叙述的诗篇，似乎其中的“我”也都可以改为他的。
我觉得很有趣。我不同意有些人说的古冈现在离开了抒情，他只叙事；我认为古冈只要是在写诗，还是在抒情，只是抒情的方式和手段与他以往不同。他以指事的身份，通过诗行来叙述他和她的事，内藏着他的痛苦和欢乐。这样做，也许是为了保持一种冷静；一个观察者的角色，使他不易滥情。古冈是诗人，写诗时又努力使自己站在一边去作客观的描写。也许他认为，有些诗是可以看到的，目击能成诗。他和她是一种关系，作为诗人的古冈，步入中年了，对这一种关系已没有青春时期的憧憬，而是敏感地感觉到现实中的微妙；他想拓宽自己的诗路，把目光对准了现实中直接、实际的人与人的关系。这种指向不是毫无疼痛的，同样是象手被刀子割破了似的渗出一点血来，令你读着也会感到隐隐作痛。古冈以前的诗抒情味比较浓厚，而且色调黑厚，相比较近作比较明亮了，更多的注意身边的事实和细节（相信也有虚构），因而透出更多的细腻和人情。它让我们看到诗不仅对各种层次的人类都是需要的，而且对处于不同年龄段的人，诗对他们的需求是多么不同。由于新诗对诗道的体现至今没有人做出合乎实际的最好的规范来，古冈自然也是顺着自己的本真性情自然而然地做着探索了。他这样作，似乎正好合了有人所说的当下“以讲小段子故事为主的叙述诗风”，但必须看到古冈是痛苦的，他不同于别人，他的对“他和她”的叙述，看似小段子故事，有的根本不成故事，有着和别人不一样的性分。我只想指出这一点，只要认真去读一读他的诗的人，都会从字里行间读出隐隐作痛的地方，只要有这一点感觉，他的诗就有存在的价值。
这种隐隐作痛的感觉，我体会，主要表现在对时间的感觉的传达上，以及心灵所指和现实境遇的反差上。读一读那首《奇想》，一声“真奇怪”开头，“他想到人到中年/竟然是他自己/不得不面临的/困境。婚姻也到头来/模仿他早期的样子：退退的远远的，一走了之。/他和她的餐桌生涯/在不断升温，从孩子/到家庭无形的积木/围绕卧室中央，发出/一声嚎叫，到下一代为止。//不会走完，从外表看他/不过是制度的一员/变成红的蜻蜒/以飞为尘世的荣耀/以年龄的通道，到天涯。”所写内容大多数人有同感，且熟视无睹，惟有诗人才认此为奇想，可见诗人的敏感是那样自作多奇。生活中的一点点小细节，都会引起他多情。如《衰老》一诗：“一点小细节：她风韵着小手/迎合了时尚，忽然风干了/象古埃及从象鼻中叫冤。/谁去理会？时髦成了现世/最好的防腐剂。//而美人易热，困惑一世的/也到头来披上孝衣，/象被肉欲风化的词汇/她三十岁才睡，到死才醒。”这首小诗是十分成功的。他叙述的色调是那样冷峻，不由你不肃立而思。你能说诗人不在抒情吗？实是一种结结实实的“内抒情。”这种诗完全不是我们所见太多的那种没有味道的“口水诗”。古冈对时间易逝的感慨尤表现在《老北站》这样带有回忆性质的诗中，这种感慨是不易挥去的，因为回忆是具体的，细节化的，如《老北站》一诗，50行，写20多年前跟父亲上北站的情景，颇有普鲁斯特《追忆似水年华》的味道。
对时间是如此珍惜，为此具有伤痕感的古冈，对空间的她和他，自然有更多的注意和呵护了，因为组成这个世界的主要主宰因素就是：他和她了。《背叛》一诗，可以说是一篇精致的诗小说，比小说温情，比小说含蓄。先从火车站一个具体场景开始，一个女人去找一个男人其实是一个倒叙；“当她告诉我这情景时，已是/几个月以后的事/事实上她也只是/她体内的傀儡。”继而写一顿美味的晚餐从嘴边悄然而过的时候，又记得“我把手悄悄拂过她的手背，似关心地问候，又远远地招出原有的意味。”结尾更精彩：“绕过街心小花园/才能拐进/军区医院，一条/潮温、漆黑/凹凸不平的路。/就在这时，她从走廓/尽头望见那个男人/从她男友身上/不可思议地迈了出来。象时差打断情感/漩涡般裹走爱的/旧习惯，而过去/又揪心般互解了她/长达数年的恋情……对这首诗，我觉得有必要象小说一样重视它。中国当代小说的一些叙事风格，从汪曾祺到当下的新小说作家，无不从诗歌表现中汲取营养而后形成的。所以我读古冈有一些诗篇，就想到汪曾祺的那些像诗一样精炼的小说。其实，一切文学作品都应该是诗。我有时候会想，古冈要是去写小说又会怎么样呢？
问：记得在东方网上你曾经先后就杨秀丽和宫玺两个诗人的诗谈关于新诗语言的看法？
答：是的。关于杨秀丽我谈的话题是关于“好诗的意义”。
现在很少有人谈诗的意义。即使有人谈，谈的方向也不对头。
诗的意义是对诗的。一首好诗，对诗本身来说，它提供了怎样的参照价值；这里说的诗不是指具体一首诗而是指诗的整个存在。当一首诗歌对它本身所属的诗存在作出了必须的回音，才真正可以看作是有意义的。一个诗人也只有追求这种意义，那才会是最好的诗人。
在这个前提下我们来谈谈杨秀丽的诗。
现在一直听到有人在谈新诗的标准，其实考察诗的方法早已定下来了：那就是：言、意、象。无论哪首诗都可以从这三方面去看。我们无须再翻新出什么新的花头。所谓“万变不离其宗”，即是；你有时看似离其远了，其实只是换了一个说法而已。
语言是一种媒介。我们读一首诗歌首先接触的是语言。杨秀丽的诗喜欢词采铺丽的，这与一个女性诗人内心的美丽和需求分不开的。杨秀丽似可创建她自己的“美文时代”，她不趋附于流行的“口语—口水”诗；她依然要语言附丽于自己的灵魂。当然她要的首先是灵魂，倘若一首诗歌不能安顿自己的灵魂的话，仅有的语言抚摩，又有什么意义呢？
一首诗歌它的意义恐怕不在它的语法，它的词汇；从技术上看，一首诗固然是句子的思维，但我们如果一字一句的去分解的话，试图从中找出它的意义，那么作为整体的诗，正像泰戈尔所说的，就像轻轻的柔风一样静静地、不可见地离去了。我们读《卡帝亚两题》，是否感到有一种惊异；这种惊异就属于永恒，诗歌的旨趣就在这里。
现代诗歌的写作总的倾向是口语化，相对于文言来说，并没有错，而且是一场革命；但并不等于口水化。要口语，不要口水，一字之差，方向不同，越走越远，语、水之差足有十万八千里之遥；从口水返回口语，非有孙大圣几个跟头的工夫不可。口语第一要活，第二要雅，活而不雅流为水，是必然的；诗歌的语言当然应呈雅化倾向，即是讽刺，也是美刺。白话的雅化口语，可以有二个方向：一是白净，二是富丽。杨秀丽的诗的语言似属于第二种。她的这几首诗充分体现了这一点。在口水诗泛滥的今天，杨秀丽所坚持的语言方向有它独到的审美意义；只要这种语言不脱离一颗真实的灵魂，痛苦也好，欢乐也好，
它的恰倒好处总是能感染人的，也就具有诗学价值了。
我读杨秀丽的这几首诗，发现在城市意象和自然意象之间她所作出的选择，全部出于她生命体的自觉感应。最有代表性的就是《中医文献馆：门诊的午后和一张药方》和《冬日从银杏林经过》。给读者提供的完全是新鲜的意象，并没有高深的思想穿透，全靠直觉感悟；却有丰富的蕴涵，不能一言了之。一种特殊的极不寻常的表达，一种个性的诗歌，籍此存在，并使我们的心灵受到触动。我们同时触摸到两种不同的色和味。一种是深隐的疼痛，生命和城市胶合在一处，“中医文献馆：门诊的午后和一张药方”内蕴着难为人知的生命密码，谁能解开呢？另一种则如一幅大自然背景里开阔而不失细腻的油画，对林子、落叶的描绘，对鸟、天空、泥土的描绘，无一不指向了人的位置。意象的创造是诗的真正创造。一首诗对诗整体存在的贡献主要在这里。
最后我以杨秀丽的几句诗结束了我的发言：
我的思想停留在你落叶的脉络里，停留在你金色丝绸铺就的还乡的路，停留在壮美和衰荣交替的时光裂缝里。
问：关于老诗人宫玺，你说了哪些呢？
答：在那次网上讨论，我是这样说的，读宫玺老师的诗使我想起了冰心先生说过的一句话：“年轻的时候写一点诗的都是诗人，真正的诗人要看到他年老的时候。” 宫玺老师是我的前辈，我很尊敬他：他是上海老一辈诗人中能在全国产生影响的一个；即使在人们误说“上海没诗人”的那些日子里，各地诗人说起上海诗人时总会说：“上海有一个宫玺”。作为后辈的我，有一段时期倒真的每天揣着他的一本诗集一首首读过去。他的诗大多以“思”见长。他的“思”是“人人心中都有”的；有些虽说并非“笔下全无”，但，即使人家笔下有过的，到了他笔下也会变得新的。———这就是有一段时期我想努力学到的：写人家写过的，但要写出一个“我”来。
这几首诗我觉得很能体现他的这个特点的，写向日葵、写鹰、写树、写石头、写祖国，几乎都有人写过，但他还是写出了自己。他不玩弄语言，你读他的诗歌，是否感觉到他诗句里的每一个字都好象一颗经过淘洗过的石头呢？读来有一种搬不动的坚实感。我是有这种感觉的，那就是直接，实际。也许现在的年轻人不一定喜欢这种风格，他们喜欢时尚和流行，连写诗也是这样，一个个把诗句弄得松松垮垮的。———我也常犯这样的毛病，改不了，才知道自己的语言功底不扎实；我的朋友们不知道写诗用字犹如用兵的道理。“木直中绳”———宫玺老师的文字运用是很合乎他的那根“思之绳”的；我们读着读着便读出了他石头般的品性。每每想到这一点的时候，我的脑海里就会浮现出一个敦实的人影来———宫玺老师整个人都给了我一个“石头”的印响。
他的有些诗，要不能更多地占有相关的背景资料，了解诗歌的写作背景，实在是不能妄说一通的。就拿这几首诗来说吧，是作为一个组诗来看呢，还是作为一个一个单篇来看；作为组诗，则要求充分展开题目，又不破坏单篇的满足；自然，作为单篇去看，我们也能找到其间有些联系，因为这是一个诗人写的，总有些“本质相似”之意贯通着。我想说的意思是：对宫玺老师的诗的研究不应该是一般意义上的讨论。
说宫玺老师的诗“以思见长”，并不是说其诗的艺术性退居在后了。恰恰相反，他的诗深厚的意蕴之得到好的表达，全仗着炉火纯青的诗的技艺。在这里我愿意就这几首诗之外的另一些诗，说一点别的想法，来证明其诗的语言艺术。宫玺老师是非常注意诗语的修辞的。我读过一首他的《海豹》“瓷亮的头/浮出海面，翘翘然/胡须横生/双眼转动……”请注意“瓷亮”个词 ，以“瓷”（名词）来修饰“亮”；“瓷亮”是像瓷一般亮的“压缩”。“像瓷一般亮的头”与“瓷亮的头”，哪一个效果好呢？以“瓷”来修饰“亮”，顿使“亮”这个抽象的摸不着的东西，具象化了。再看他的一首《早春》中的“睡醒的大地翻了个身/曙光撑开了天空//鸟声嫰绿/一页来自远方的问候”，在这一首诗中诗人以“嫰绿”来指示鸟声，听觉与视觉的通感，又会使我们联想起“春风又绿江南岸”的那个“绿”字来。，我读宫玺另一首诗《夜雨》：“夜色流漓……上海/琉璃的夜上海/斑斓的色彩自摩天楼泻下/地上的珠光宝气拽着雨丝幻想升上天空”，诗中的“流漓”和“琉璃”同音，“夜色流漓”中的“流漓”完全是宫玺老师自个儿的创造。大家想想，语言是不大好创造的。诗人写夜雨，写夜雨里的上海，写夜雨里的夜色，若用“淋漓”（词典上有这个词）不陌生但不恰当，用 “流漓”虽生疏却合理，又与第二句的“琉璃”谐音，起到一种互相映衬、修饰的效果。也许有人会说，这些方法在一些先锋诗人那里“不要太多噢！”是的，区别就在这里：宫玺老师不和青年人比才气；他用词十分小心，既本色又精当。这实在是我们后辈诗人要好好学习的。我还知道，宫玺老师喜欢唐诗，他的诗里含有很多唐诗的要素。我特别注意过宫玺老师两首诗，一首是《山海关》，一首是《朋友来自朋友的城市》，我都把它们改写成七言：“关内关外景致同，夕阳出关又入关。两边各检石一块，回家翻看竟无辩。”“远朋尽谈不曾问，意中有残仍自尊。信缘有女诗文好，宁守毋闻不失真。”我的七言翻得不好，我只是在做一个实验，寻找一下新诗中有哪些诗的结构类似于古诗的；我在宫玺老师的诗集中找到两例。新诗如何继承传统？他是做出了榜样的。如果我们能够抱着诚恳的态度把他的诗认真的细读几遍，我相信会发掘出许多有价值的东西来的。
田永昌老师说，宫玺老师的诗歌晚期比早期好。大概当一个人年老的时候，人们都会习惯于这样去评价。我觉得还有一种情况是必须顾及的：一首诗的好首先是对这首诗歌的本身说的，即一首诗的自足度如何：而有时候一首诗和另一首诗是不可比的，就好象作家协会院子里的一朵玫瑰花和乡下村落水桥边盛开的一两株你叫不出名却有点“惊艳”的草花，你能说哪一个更美呢？如果允许我换个角度说，从一首诗歌产生的心灵生态来看，我们现在读到的这几首诗我并不很喜欢读，我更愿意读宫玺老师少年时发表于即墨中学《新生》壁报上的那首《星空》，我更愿意读1957年他写的一首《海鸥》：“呵！海鸥/———大海的诗人/我看见你了，看见你/雪白的翅膀/在湛蓝的海面上//只是风儿太多事了/浪涌抹去了你的诗行……”（原诗不够简洁，我改动了一个字，并删去了三行）像我这样的一个后辈诗人对前辈诗人，除了学习之外，是否还能说一些什么期望吧？———我这里说的“前辈”，不单纯以年龄计，还包括一些著名的诗人们。多少年以前我对宁宇老师说，我想看到老诗人的实验作品，我相信老诗人的实验和青年人的实验———即使同样风格的实验，其意义是不一样的。也是在多少年以前，在一次上海文学和劳动报一起为我召开的一次作品研讨会上，我感动于宫玺老师的一个发言，他在说到现代诗“看得懂看不懂”的问题时，讲：“我有时也写一些看不懂的诗。”对此，我一直抱着好奇性，希望读读宫玺老师写的“看不懂”的诗，哪怕这些诗在宫玺老师看来是失败的。
最后我还想补充一个意见。上个月我在杨秀丽诗歌讨论会上的发言中说到现代诗歌“语”的两个方向：白净和繁富。有朋友对我说，不对呀，诗歌的语言是多姿多彩的，怎么只有两种呢？误解了，朋友！我指的是两种向度，各种语言姿态都能够在这两种向度上找到自己的位置；而同一向度上的语言不尽一致而各具特色。宫玺老师的诗的语言是在“白净”这个向度上的，他和同在这一向度上的别的诗人的语言又不一样。
问：你最近在推荐蒋鼎元的诗？
答：是的。美学老人朱光潜先生教导过我们：“青年诗人最好少做些泄气式的抒情诗，多写些带有戏剧性的叙述诗和描写性格诗。”对这一点我十分赞同，是在读了蒋鼎元的诗以后。他的诗不是泄气式的抒情诗，有对生活的真切感受。这一点大家读了以后会感受到。当然，艺术的要求对他来说，要走的路还很长。
我和蒋鼎元坦诚相待。我们都感觉到现代人学诗容易走弯路。这一点他十分赞成。于是我们从自己的诗里寻找问题。我发现在他的诗作中5、6行的短诗不如10几行以上的诗，这说明短诗难写；相比10行、20行以上的诗歌，写5、6行，7、8行的短诗更需要语言锤炼的功底，短诗短得每一个字放在那里不能动，乃至“无可削”“不得减”，像臧克家的《老马》一样，那就成新诗的经典了。许多时候我们受了误导，看看人家那么写，而且发表了，于是就跟着那么写，造成了不好的诗风；还有些时候我们读了一些名家的诗作，看他们写得很随便，于是我们也写得随便，其实只学了个皮毛，那知道那个东西是不好学的，且不说人家是名家随便写写都能发表，就说那些看似随便的好东西，也真是“成如容易却艰辛”的，要学也要学那背后的东西。
蒋鼎元是我们城市诗人社最年轻的新秀，他的诗上路了，他是一个“个人”，我们是不好说什么的，所说的大多是想对自己说的。惟有一点令我赞赏的是，他有点现今一些年轻诗人少有的侠气，他写的几首送别诗，证明他非常重情谊。我在网上发了一篇《新诗的窄与宽》的短文，他跟了一付帖子，说道：“说句题外话,对于"新诗"我们是否正处在类似"王杨卢骆"的时代呢,大多数的新诗作者可能尚未找到或者认识到它的路径,只是靠着经验与天赋写作,很多时候我们是在不知所以然的状态下去知其然的,不知道我们这个时代的"王杨卢骆"和陈子昂何时会来”。我们是否能和他同气相求呢？
问：从城市诗人社裂变出去的“新城市”最近提出了“磨难主义写作”，你怎么看？
答：《新城市》提出“磨难主义写作”，从写作策略看，和许多民间社团一样，聪明地明了一个原理：把某种要素推到极端，以吸引人眼球。也反映了新城市的主将们的深思熟虑，“该出手时就出手”，以在上海民间社团中独树一帜。
网上见到《新城市》关于“磨难主义写作”的全部主张，开始我只是觉得口号有点老旧，这和“反映民间疾苦，人类苦难”不是一个调吗？再说这个口号的提出时，诗坛上盛行着“下半身”“垃圾派”类型的比非非更非非的“非非非”时尚，相比之下“磨难主义”的提法显得有点太过于像回事了吧，不让人感到有点“落伍”的感觉？后来当我一夜醒来看到还有很多很多人在拼命地出诗集的出诗集，开讨论会的开讨论会，朗诵的朗诵，有钱的出钱，有权的用权，共同打造着一片“明朗的天”。在这个时候，《新城市》提出“磨难主义写作”，你那个“新城市”究竟新在哪里啊？因此从两方面看，我都觉得不合时宜。
于是我在网上发贴跟“磨难主义”开了个玩笑———“磨难主义”不如叫“磨乐主义”好。从创意角度看，“磨乐”肯定比“磨难”来得新鲜，“磨难”这个词在词典里找得到，是一个固定的搭配，“磨乐”却是绝顶的新鲜玩意儿。至于“磨乐”的内涵可能既包含“磨难”又包含“快乐”的，如何从“磨难”转为快乐，不是所有的诗人正在做的事吗？不仅“明朗的天”里的诗人们在做，（他们在私下里也一直叫着苦难），连那些“垃圾派”派们不是也在制造着某种“快乐”吗？
快乐是生命的一条原则呀！所以“磨乐主义”适应所有的诗人。如今诗坛上旗号林立，叫非非也好，不叫非非也好，什么“第三条道路”，什么———以下引自陈仲义的一篇观察文章———什么下半身写作（沈浩波）、垃圾写作（老头子）、低诗歌（龙峻、花枪）、后政治诗写作（杨春光）、荒诞写作（祁国）、民生写作（蒋品超）、废话写作（杨黎）、灌水写作（蓝蝴蝶紫丁香）、反蚀主义（丁友星）、俗世此在写作（小王子）、类型写作（张小云）、物写作（舒非苏）、智性写作（鲁西狂徒）、地缘写作（梦亦非）、回归写作（野航）、存在写作（陶春）、非诗主义（白马黑马）、感动写作（海啸、马知遥）、草根写作（李少君）、完整性写作（世宾）等等。各等写作倡导与理念，大相径庭，互不谦让，大抵能自圆其说。有趣的是，其中一些倡导者仿佛窥到诗歌一个“奥秘”：倘若不把观念推向极端，命名的效果就会大打折扣。所以他们竭力把某些诗歌元素强调到极端，所谓诗歌的潮流和派别，就在激烈的命名“注册”中———抢占先机与收获影响。———你看他们不是无不在制造自己的快乐吗？为什么要制造自己的快乐呢？上帝在上看得清楚：因为人间依然充满了苦难。
不过话还得说回来，我还是很赞赏《新城市》提出“磨难主义写作”的勇气的，它究竟是写作的正道，所谓“人间正道是沧桑”，何谓“沧桑”？非“磨难”莫属。
这样说还不够，我还得给“磨难主义”一条理由，那就是现代心理学的鼻祖弗洛伊德认为的，人是没有什么自由的，因为人的本能、人的性本能，处处受到压抑、限制，当然也就谈不上自由；其二，按照他的观点，人几乎完全受潜意识的控制，人的理性和意识无法决定自己，自然也谈不上自由。人并不能完全支配自己，从这个意义上说，人本质上是非理性的。在人的心灵中有一个广阔的、非理性的、无意识的领域不能被人所控制，那么人就不会有自己的自由。
———既然人是这样一种人，文学便是这样一种人的文学，诗便是这样一种人的诗；磨难是必然的，而且是根本的，不可避免的。———正是这种不可避免性造就了现在各种各样的诗歌；一些努力想挣脱控制，想获取自由的诗人，因此而获得先锋的意义。正是在这一层意义上我赞成“磨难主义写作”，———它适合每一个诗人，而且是永远的！
问：最后请谈谈“新诗两次革命”的问题。
答：曾经在《上海诗人》上读到一条诗讯：吕进、骆寒超提出“新诗两次革命”引起争议。事后再也没有看到相关消息。我关心的不是争议，也不想站到哪个争议方。我关心的是“两次革命”的理由。
这个口号的提出，可见诗界问题的严重。不管反对还是支持，一些学者、诗人都认为，中国新诗走了一百年，却越走越远，变成了一种最脱离大众的文学形式。是不是这样？怎样去看这个问题？可能还会有新的视点，不同的看法。这暂且不论，只是我发觉诗坛一直有激进的声音，正反两方都是，很少有中庸的时候。我说的中庸是指客观、冷静的评价。
吕、骆提出两次革命，让人感到这又是一声巨音。这两个都是学者，对于新诗他们是专门研究者，提出革命不革命都不是一念之间的事情。其实，革命是一个沉重的话题，他意味着推翻、重建，要一个新的“解放区的天”。革命是摧枯拉朽的，急风暴雨的，要不就是温良恭俭让，算不得革命。革命越彻底，重建越困难。革命和民主一样，要有民众配合，诗既已脱离大众了，要让大众重新配合你，为你的革命叫好，不知道大众会怎么想？
从历史上看，我国是有过一次以革命名义命名的“诗界革命”。最早的新诗不是我们现在的新诗，“当时的所谓新诗，颇寻扯新名词以自表异”，又称新学之诗。戊戌维新的失败，也使新学之诗的实验中断。梁启超在亡命海外后，以“新民”即启发民众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，而诗界革命是最先被提出的。他总结说：“要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”他是第一个尖锐指出传统诗的终结性命运的。他对新学之诗作了检讨，提出诗界革命应有“新意境”“新语句”“古风格”“三者具备”的衡量标准。我知道，这第一次“诗界革命”的长远效应，就是出现了以五四新文化运动为背景的白话新诗，那真正是与传统诗决绝了。但这话也不能说的太快。说得慢一些，细细想一想，还是有一些问题的。最近看到屠岸写的一篇文章，说“新诗”、“旧诗”所区别的只是形式，而非关内容。文言诗思想可以新，白话诗思想也可以旧。（屠岸《听方祖歧将军畅吟神州》文艺报2005-1-20）可见声称革命是不容易的。一场革命的动因是值得注意的，不是你说是革命就是革命了。近来又读到一篇文章，有评论家在讲“语言革命”，语言如何革命，我看他就讲不清楚。革命何其容易啊！
不知道专家们是否有过可行性研究？我发觉学界倡导个性，敢说敢讲都不错，但何尝不也讲一点科学理性。你是在哪一个层次上讲革命？它本身又有多少层次？还有诸多关系、程序、观点方面的思考。革命是一个解构行为，也是一个建构行为。我对革命抱欢迎态度，并希望革命成功。但也要指出的是，倘若革命的理由不充分，这种革命也是要失败的。与其如此，还不如作一些具体事情，身体力行。比如，具体地分析一些诗，如果它是用旧体写的，看看它思想是否新，旧艺术在表现新思想的时候，是否有新的光彩？如果是新体自由诗，或是什么先锋诗，是否真有新思想，如果有，它究竟发出什么样的艺术光芒，传统艺术是否也能话在里面。革命的口号固然是好，但新诗目前所要解决的问题还是老问题：固有的传统有几分可以沿袭，外来的一向有几分可以接受。这个早由朱光潜先生提出的问题至今仍然值得我们老老实实地去回答。如果要提革命的话，最终要回答的恐怕还是这个问题。 |
