采写：安琪
时间：2006年3月
地点：北京
·安琪：在约这篇访谈时，有两句话从电话上传来让我感到非常惊讶，第一句是你说你从来不上网，不会打字，不会使用电脑；当我说你应该学一学时你说出了第二句话，你说你已经50岁了，不想学了。如此意气风发的欧阳江河居然也50岁了实在让人不能相信，如果把这两句话串起来推断一下是否可以认为，多年前提出中年写作的欧阳江河会不会在哪一天又出手老年写作的大论？
·欧阳江河：我不是从来不上网，我只是不上网聊天，也很少看诗歌论坛而已，我上网更多的是为了看一些诗歌以外的消息，了解诗歌界的现状主要还是诗友间的交流。
我对网络持保守态度。网络诗歌过于类似诗歌中的货币行为，发行权利掌握在诗人自己手上，没有经过编辑等环节，缺少了客观性，文学写作中一个很重要的“他者”就不存在了。对文学，我还是强调应该有一个“他者”。网络时代人好像活在网络里，你在美国也好，你在欧洲也好，一上网，就和一切都联系起来，享受不到韩波所说的“生活在别处”，跟母语隔离的状态也做不到。
网络真是一种很奇怪的现象，它让人们置身于像刚刚烤过的面包还在冒着热气的现场感里，是对漫游、放逐和旅行状态的一种取消，这三种状态恰恰我以为是文学精神的一种呈现。我认为写作的冒着热气的现场感一定要和深思熟虑的沉淀相结合，这在网络写作中很难做到，网络写作带来的眩晕感和慢不下来的情形究竟是好是坏，我一时也下不了定语。我对网络不是拒绝，只是没有参与。我不属于网络这一代人，我还是属于通过出版物来阅读的那一代。
电脑打字上，我只会用一根手指在那里打，快不起来，基本上还是用手写，写作量少也跟这个有关系，不过这也很好，它让我不轻易发言。中国当代诗歌在数量上真是太多了，如果把百年新诗像古代一样刻在钟鼎上，要把地球压垮的。中国古人最早的文字是刻在钟鼎上、甲骨上的，然后是刻在竹简上，那时候文字的使用和保存都很珍贵，一言九鼎就是这样出来的。然后，出现了造纸术和印刷术，文字就开始铺张起来了。到现在，连一张纸的重量都不需要了，写作、流通、传播、阅读、论争、成名，一切在网络中进行。
你说的50岁，我现在没什么感觉，我到现在也还没有白发，没感觉老啊。当然在性格上有一些改变，以前在性情上就有些快和急，现在更快更急，更不能容忍不完美的东西了。但更多的时候我又觉得自己太平和，太宽容。至于你说的意气风发，我觉得到现在已蒸发掉不少了，剩下的估计会延续到80岁。
我当初到30岁时很惊讶，想怎么就到30岁了，不过到40岁时反而没了感觉。现在马上要到50岁了也没什么感觉，好像是另外一个人在我身上老去了一样。记得1994年我在美国时，杨炼写信说已经40岁啦：妈的，老了。我回信说我怎么觉得不老。当然50岁生理上还是有些反应，比如说眼睛看小字有点重影，不过我一点也不紧张。
从写作上来讲，现在我大大地减少了写作量，原来我几乎每天都写，八十年代九十年代一直到1997年回国以前一直在写，现在就不是了。尽管很多人认为我的写作早熟，但我的写作一直没有出现那种心理和精神上的衰老感。我认为65岁以前都是中年或壮年，之后才是老年，我估计我到65岁以后还是中年。
会不会提出老年写作的理论我也不知道。
·安琪：请简要回顾一下你的生活和诗歌经历。
·欧阳江河：1956年我出生于军队家庭，父母都是军人，从小生活在军队大院，六十年代初自然灾害没有受冲击，生活中没有什么意外的东西。文革中我的父亲作为军队支左领导人在三线建设的核心之地攀枝花市（当时叫渡口市）受了很大的冲击，数度被造反派抓到卡车上游街，除此之外也没什么大起大落的事发生。1975年我在重庆高中毕业后上山下乡，1976年年底参军，没赶上第二年的全国高考，如果参加一定能考上最好的大学，当时我们学校的第二名考上了清华大学核物理系，现在留校成为这个领域的权威。我在学校时年年第一名，我考肯定更好。我当了九年军人，一直当的是文官。1985年后到四川社科院文研所工作，1993年离开文研所去美国当访问学者，1997年初回国一段时间后又去德国做了半年访问作家，之后回国，定居北京。现在每年至少出国两三次，每年在中国呆九到十个月。
我对诗歌的兴趣起源于古典文学，没有家学，父亲是参加八路军南下过来的，母亲这边有点家产但也没什么诗歌渊源。我更多靠自己的爱好，很小的时候就开始写书法，接触古典文学，八九岁就开始学写古体诗。诗歌从《诗经》开始接触，南北朝的诗、宋朝的诗都很喜欢，当然最喜欢的还是盛唐、中唐和晚唐的诗，李白，杜甫，王维，李贺，李商隐，还有宋代黄庭坚、苏东坡，这些诗人的诗真的很了不起。词我喜欢姜白石、周邦彦、苏东坡的。能背诵五六百首古诗词，学诗跟学书法一样，要临帖，要背。这种状况一直持续至今。我写过非常严格意义上的古诗，用古韵，讲究平仄对仗，讲究入声字的用法，讲究用典和互文化用。高中时开始写现代诗，主要是学马雅可夫斯基。1979年在《四川文学》发表了很烂的一个处女作。1980年发表《天鹅之死》才是真正意义上的作品。
·安琪：你说到《天鹅之死》让我想到了你的《悬棺》，这是你早期很重要的一首代表作，属于文化诗和史诗的范畴，许多评论家都做了评述，你自己作为作者是如何看待这首诗的？
·欧阳江河：《悬棺》发表于1985年，但写作时间是1981至1983年，每年只写一章，从综合性和难度上看，这首诗明明白白地摆在哪里。它把现代汉语的地域特征、帝国特权和巴蜀文化中“巫”的感觉混合在一起书写，体现了将中国古汉语与现代中文加以异质混成及综合处理的某种写作抱负。对我自己而言，可以说，经由《悬棺》这首诗，我把古典文学长期对我的影响作了一个了断，此后我可以开始一种新的、完全不同的写作。文学是毒之花、恶之花、虚构之花，毒是一种幻觉也是一种能量，《悬棺》解了古典文学在我身上的毒，以后我再写就是《手枪》那样的诗了，它们直接处理的是词与物的关系，诗歌中的时间与场景的关系，出现在我的写作中的是咖啡馆、图书馆、广场、工厂、英语角、火车站、街道、服装店、快餐馆、威尼斯这样的场景，以及感恩节、夜半、午后、四月、星期日、秋天、春天等带有观念和心灵性质的时间。前后期写作，《悬棺》是一个分水岭，之前是文化的，之后是处理当代事物的写作，一直到现在。
·安琪：作为第三代诗群的一个重要诗人，你如何看待当年的诗歌运动？
·欧阳江河：我是五十年代出生的，而提出第三代概念的那拨人比我出生晚一点，但我不可能是第二代也不可能是二点五代，只好是第三代。我在评价第三代时是从评价我们自己和比我们略晚的那群人入手的。
我记忆中的第三代是肉身的，有节日狂欢的兴奋，这是一群真正把诗歌和生活混在一起的人，真正使诗歌写作处于民间状态，这个民间和现在划分的民间写作完全不一样。那时候，大家都混在一起，写作、聊天、日常生活，不同写法、不同流派的诗人都混在一起，那时也没有手机呀网络啊之类的东西，大家就奔走在见面的路上，你来我往，不少诗人基本上天天见。当时我身居军队机关大院，相对还是比较封闭，即使这样，也基本上隔三岔五天就会和其他诗人有聚会。诗人们互相间你到我家住我到你家住都是常事，当时柏桦、张枣在重庆，他们也是动不动就来成都。我和翟永明的单位就隔着一条马路，有时中午在食堂打了饭端着饭碗就到她那儿聊天，下午两点再回单位上班。
那时候诗人之间的聊天是通宵达旦的，有一种状态，写了一首诗想让谁看就马上骑车或乘公共汽车过去，每个人都想认识更多的人，比如到万夏家里为的不只是去看万夏，而是要到万夏家看看能不能遇到新的不认识的诗人，这种情况很普遍。要写作时就跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。中国诗的写作从古代开始就是高山流水、相互之间唱酬交流的产物，不像西方诗歌常常是孤寂的产物。
八十年代是我文学生涯中非常重要的一笔财富：生活经历和文学经历的乡愁，交谈、写作、冥想的乡愁。在网络聊天中成长起来的年轻一代，我想已经感觉不到我们那种肉身和文学融合的境况了。
·安琪：四川诗歌是第三代重要的策源地，为什么会是四川而非其他省份呢？
·欧阳江河：四川诗歌是第三代重要的策源地这很正常，这里天高皇帝远，人们喜欢泡茶馆、吃火锅、闲聊、饮酒、读书，养出了闲适的文人心态，同时，这里又有一种很非非和莽汉的东西。这两极的结合造成了书卷气、江湖气、市井气的并存，口语和书面语的交汇，使四川诗歌写作呈现出引人瞩目的现代诗语言奇景。
四川人很好强，个性很张扬，但又包容，不排外。这些都是四川成为第三代诗歌重镇的原因。
·安琪：一直觉得第三代诗人群体有一个奇怪的现象，就是出入自如，这里的出入指的是诗歌写作的出入和生活状态的出入，也就是说，第三代诗人们可以随时停笔或拿笔，随时出国或回国，你对第三代诗人的这种现象如何评价？
·欧阳江河：并不是每个人都这样，第三代诗人范围太广了，怎么评价呢，每个人的情况都不一样，很难从现象理出本质。其实，第三代诗人在经过青春的热血激情后也得考虑养家糊口，有些比较有名的机会多了，如果机缘凑巧就出去走走。第三代诗人出名的方式比较传统，主要通过刊物翻译等，被认识，被邀请出国进行文化交流。不过第三代重要诗人大多都出去过也是事实，这体现了国外汉学界对中国诗歌的关注已经关注到了第三代，而且是非常关注。这种关注大约已有十年时间，从九十年初开始，我算比较早的，很早就出去参加朗诵会等。至今这种状况有增无减，据我所知，在国外给第三代写博士论文的各国学者很多。
·安琪：在北岛经过几次诺贝尔奖提名无缘获奖后，第三代诗人是否有获奖机会？
·欧阳江河：北岛也不一定以后就没有机会啊，毕竟他才五十多岁，而且他一直在写。在我看来，第三代诗人要获诺奖现在还看不出任何可能性，诺贝尔奖必须要翻译成瑞典文，现在能翻译的除了马悦然就没有谁了，第三代诗人被翻译成瑞典文几乎没有，而且，不是说好的诗歌翻译之后依然是好的，翻译是误读后的产物，是理解后的翻译，类似读后感，有很多作品本身并不怎样，但被理解了翻译了倒还不错。有些好作品倒被翻译坏了。
·安琪：你认为你现在和诗歌的关系是既“中心”又“局外人”，这样可以方便看到中国当代诗歌的问题，那么，你看到的中国当代诗歌的问题有哪些呢？
·欧阳江河：诗人们互相之间根本不一样的东西太少了这是一个问题，这跟交流越来越有惯性有关。还有，写作越来越变成一种游戏，大家沉迷于阶段性的而非永远性的东西，对根本性的东西遗忘了，如人和宇宙的关系等。这是从写作角度而非文本角度说的。
当代诗歌面临的一个重大问题还有，如何将那些无暇读诗、无兴趣读诗的人吸引过来，让他们真正开始阅读诗歌。据我所知，平时不读诗的人当中，有不少其实是诗歌文本所预期的假想读者。我不知道这些读者是不是已经倦于任何带有文学性质的阅读。对此，我难免有些遗憾，有些迷惑，有些怜惜。这不仅因为当下人们对诗歌的冷漠，与二十年前那一代人对诗歌的狂迷，两者之间的落差让人顿生沧桑之感，隔世之感，也不仅因为对诗歌的狂迷和漠然两者都属各自时代的时尚之举，它们分别折算出词在不同时代的得与失，轻与重，力量与无助，透明度与磨损度。我的遗憾，迷惑，与怜惜，在很大程度上是因为我自己这些年来也不大写诗读诗了。这样一个诗越写越少、越读越少的过程，伴随着心智变得成熟、冷感、抑制、不惑、超然，伴随着时间的逐渐消失。或许，还伴随着阿赫玛托娃在搁笔之后的那种梦中人似的“屈尊微笑”。但这未必是真的。至少对我本人来说，下面这个看法由来已久，且根深蒂固：诗歌在任何时代都是人类最深邃的梦想，它不仅仅是感动，乡愁，越界，爱恨交织，它主要还是对人类处境的洞察和呈现,是一种生存方式。我们怎么能以心智成长的名义去冷落诗歌,要知道最好的诗歌恰恰包含了人类心智最成熟的部分。当然，诗歌的奇异之处,还在于它给心智之成熟添加了一点不可知，不可说，以及一点迷惑。
·安琪：阿多尔诺关于“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”成为一句很时髦的责难诗歌的话，我隐约觉得其中有些不妥，又说不出所以然，请问你对这句话如何理解？
·欧阳江河：法国超现实主义诗人艾吕雅有一行诗说的是：我轻轻触碰一个开关，一座花园在我眼前打开。阅读诗歌就是置身于花园。而那些拒绝阅读诗歌的人可以说：这个世界上到处都是贫民窟、难民营、不毛之地和战争的废墟，呆在诗歌的花园里道德吗?问题是，难道不读诗，读灾难报道、统计数字，以及形形色色的政治纲领或经济理论，就天然是道德的吗?阿多尔诺说：奥斯维辛之后，写诗是残忍的。这个著名的意识形态断言是用左派的语言在定义一种右派现实，对此，我的疑惑是：没有了诗歌，就不会有下一个奥斯维辛吗？依我之见，无论是灾变时代还是消费时代，置身于写作和阅读诗歌的心灵花园，都是必要的。谁会拒绝诗歌呢？无处不在的老大哥说：不要联系我们，我们会联系你。没人知道老大哥会采用什么样的语言来联系：党派语言？报道语言？行政语言？教科书语言？统计学语言？硬件或软件的程序语言？数位语言？不得而知。但我肯定：那不会是诗歌语言。
在最极端的意义上，我认为，由于没有认真阅读诗歌，中国的学界精英、思想精英、媒体精英、科学精英、政治和经济精英，迄今为止只是在说一种行话。我承认那可能是些了不起的行话，但说到最深处总让人觉得欠缺了一点什么。因为行话如果不是划界的产物，就什么都不是，而诗的写和读则是一种越界行为。诗意从不固定在某个地方，它变化着，它流动着。在现代性的语境中，变化是不能垄断的，流动则是一种稀缺资源。
·安琪：你说：“古老的诗意已经走上了现代性的不归途”，你所认为的现代性是什么呢？
·欧阳江河：现代性是嵌入当代诗歌内部的一个“解组要素”。破解了这一点，就会知道为什么诗学家们会用“越界”来定义当代诗的写和读。就当代诗歌的阅读而言，细读是专为精选出来的读者开的一个处方，谢天谢地，这个处方不是为懂或不懂所开的。懂，是真的懂了，还是永远只是一个假设？一个假定出来的懂，就像假币和劣币一样，遮蔽了诗意深处的真币与黄金。真的，诗学家们已经被懂还是不懂这个烦人的初级问题纠缠得太久了。实际上，懂或不懂是一件先于诗学阐释的事情。由于现代性的发生，诗意已经越来越难以作为可以抵押出去的“不动产”起作用，所以，像中国传统诗话批评中那种几乎可以量化的文本资源，我认为已不复存在。
·安琪：请解释一下你著名的诗学文集《站在虚构这边》的书名含义。
·欧阳江河：《站在虚构这边》是三联出版的我的一本文集的名字，这个名字也是我评论中国著名先锋诗人张枣的一篇诗学论文的题目。为什么我提出站在虚构这边呢？与“虚构”这个概念对应的概念应该是什么？“虚构”这个概念在文学的、诗学的意义上比它在文学、诗学以外的通常意义上所讲的“虚构”不是一回事。在文学以外它的定义就是“没有发生的事情”，一种臆想出来的、杜撰出来的东西叫“虚构”；那么就这个概念进入文学以后，进入诗学以后，尤其是进入到诗学领域某一个词的用法，每一个诗人每一个理论家，除了尊重一个大体的字面意义以外，每一个人在使用这个感念阐述这个定义的时候还有他个人的一些东西在里面。所以说任何定义在使用的时候都是再度定义的一个产物。
对我来讲，与“虚构”对应的概念就是“现实”，这里的现实指的是现存的已经发生的事情。关于这个概念我想借用纳博科夫的一个经典说法，对于所谓的现实，他举了一个例子。假设有一片乡村景色里有几棵树，城里人去了，这个现实对他们而言是树好不好看，树边有没有水景，树作为归途的标志物等等；对于植物学家来说，同样一片风景，他们眼里的现实就是这些树是什么科，是生态关系，诸如此类；对于生活在当地的乡民来说，现实对他们意味着的是某几棵树，某一个弯道，对于每个人每一棵树可能都有不同的含义。比如说一个小伙子他可能在某一棵树下面第一次吻了一个姑娘，或者是一个小学生在某个弯道绊了一交，成绩单掉了，书撒了一地……同样一片景色，但是对于不同的人来讲，现实是完全不一样的现实。所以当我们在谈论“真”的现实的时候，我们到底是在哪一个立场上呢？如果硬要认为哪一个现实是真的现实，是第一现实，不带任何虚构成分的话，在文学上是很难实现的。纳博科夫提这个问题是从小说家的角度提的，我想他刚好从反词的、从对应的角度，与我提出的“站在虚构这边”，形成了某种呼应。实际上，当我们要想从发生学的角度，从还原现实的角度去理解文学表达、理解写作和诗意的时候，已经是一个不可能的事情。我们对现实的任何文学性的和诗意的表达都是某种程度上的虚构。
甚至我们所认为的最具有报道色彩的叙述和表达都带有一定的虚构性质。比方说海湾战争，它实际上就是CNN把这场战争重新发明了一遍。它所使用的有选择性和倾向性的画面图象、它报道的语汇，它所使用的语气……它的角度是一个非常奇怪的角度，一个既不是美国的同时更不是其他任何国家的而是一个所谓的新闻的角度。所谓的客观是必须在引入了各种政治立场、正义观、历史观以后才实现的，事实上根本没有这种意义上的真正“客观”可言。新闻报道有个前提就是叙述已经发生了的事情。即使这样，我认为新闻报道的真实性和客观性也是非常值得怀疑的。因为新闻报道也经过了归类、筛选、采写，染上了记者和编辑的眼光、心绪、立场和行文风格。报道式样的写作都这样，那就更不要说文学创作了。我想起法国著名的摄影家布莱松曾经说过的一句话：不是我们看见了什么才拍下了什么，而是拍下了什么我们才看见了什么。这句话并不是一个文字游戏，它其实正是对艺术上的虚构性给出了定义。比如现在我手上这瓶矿泉水，有可能这瓶水放在某处我一辈子都视而不见，但如果它被一个出色的艺术家拍摄下来，其视觉感受、光线、位置、构图，与他物之间的关系被拍下来以后，它已经是另外一个瓶子了，我们才真正看到了这个瓶子。从艺术的意义上讲，当你把它拍成照片成为一个“虚构”以后，它作为一个真实才真的存在。我想我提出“站在虚构这边”，可能是呼应了美国诗人史蒂文斯提出的“最高虚构现实”的定义，他认为最高的真实东西只有在虚构里面才能得以实现。
·安琪：跟你交流过的人都能感知到你身上的激情，在这个理性的物质化的时代，诗人的激情是否有存在的必须？
·欧阳江河：诗人的激情，从来都是必要的，我是说从来，而不仅是在现在这个消费至上、物质至上的时代才有必要。其实我个人不认为这是一个理性的时代，我认为这是一个喧嚣的时代。诗人的激情是否必不可少呢？假如真是一个理性的时代，就特别需要诗人的激情，因为它能把人性的能量激发出来。我个人认为，在任何时代，诗人的激情都不应该过时，虽然我个人的写作，倾向于一种“智性”，一种冷感的激情。但是，我们不能滥用诗的激情。比方说，有些人把这种激情“表演化”，把它作为一种急功近利的东西，一种标签拿来表演的话，是非常有问题的。这种情况，余华的小说，米兰·昆德拉的小说都有所讽刺。
（发表于《经济观察报》2006年6月12日） |
